Galleriet Peter Blum – et kontrapunktisk kunstrom, med filial i både Chelsea og i SoHo – er et av de galleriene i New York jeg liker best: det har en lavmælt uspektakulær stil og personalet er, til forskjell fra mange andre gallerier i denne byen, genuint interessert i den som kommer på besøk. En annen, mer personlig, grunn til min sympati er deres forhold til den franske regissøren Chris Marker som tidligere, med stort hell, har blitt stilt ut på begge filialer (se anmeldelse her på Kunstkritikk). På disse utstillingene – som samlet het Looking back – var det den andres blikk som stod i sentrum, gjerne som en utilsiktet gjengjeldelse av kameraets eget øye. Markers filmer utforsker konstant dialogen mellom å se og bli sett, i direkte eller overført forstand, – og det jeg fortsatt husker best fra hele hans produksjon er setningen som innleder kortfilmen La Jetee, i seg selv et omriss av utvekslede blikk: «dette er en fortelling om en mann som er merket av et bilde fra sin barndom». Et bilde: et ansikt.
Å være merket av et bilde er jo ikke bare å huske det men, som La Jetee viser oss, å ikke slippe unna, bli sett, på en slik måte at man tvinges til å svare på hjemsøkelsen – se tilbake. I La Jetee er det blikket fra en kvinne hovedpersonen så som barn på Orly, flyplassen utenfor Paris, som følger ham gjennom livet og som, til slutt, må gjengjeldes. En kjærlighetshistorie oppstår, selvfølgelig (men akkurat den skal vi la ligge i denne sammenhengen).
På den nå aktuelle utstillingen på Peter Blum-filialen i Soho utvides denne tilstanden av hjemsøkelse, eller remarkering, til et utvidet begrep om fortiden som påkallelse: mens vi i Markers film presenteres for et merket individ, hektes vi i Matthew Day Jacksons installasjon opp i rommet mellom bilder vi deler med andre og bilder vi selv, som individer, gjennomtrenges av. Om jeg skulle omskrive Markers setning for anledningen ville den være omtrent slik: «dette er fortellingen om en skulptur, om en kunst, som brytes i en tveegget remarkering, bundet sammen og splittet mellom personlige og kollektive bilder».
The Tomb av Matthew Day Jackson, som er det bildet vi står ovenfor, består av en prosesjon av romfarere som bærer på en kiste av glass. I boksen finner vi, foruten biomedisinske prototyper og fundne trebiter, en fragmentert skjelettstruktur satt sammen av et intrikat rørsystem, med speil som lokk, slik at vi ser både kistens innhold og vårt eget ansikt om vi går under boksen, mellom romfarerne, og ser opp.
Kistebærerne kan minne om romfarerne i 2001 av Stanley Kubrick: draktenes utforming korresponderer, men mest gjenstanden de bærer på, som også kan leses som obelisken fra Kubricks film. Verket er et filmhistorisk ekko. Verket er også en gjentagelse av Philippe Pots grav (ca. 1494) av Antoine Le Moiturier som nå befinner seg i Musée du Louvre i Paris. Mens Le Moituriers verk hadde åtte kuttekledde munker, finnes her åtte romfarere. Det er også et ekko av Bruce Naumans Body pressure her, en instruction piece, hvor tilskueren anmodes om å presse seg mot en glassflate for å lage et bilde (!) av seg selv. Nauman skriver: «Press very hard and concentrate./ Form an image of yourself (suppose you/ had just stepped forward) on the/ opposite side of the wall pressing/ back against the wall very hard.» Verket er en lagringsform, et singulært arkiv av kollektive former, en flokk materialiserte spøkelser eller, som vi vanligvis sier, en remake.
Det finnes naturligvis en rekke remakes av eksisterende kunstverk – tenkeren av Rodin er kanskje det mest brukte verket (Kristian Øverland Dahl har til og med laget en versjon) – andre eksempler er Michelangelos Nattverden eller Duchamps pissoar. Man kunne likevel si, for å driste oss inn i en annen vinkel, at de siterbare verkene i mindre grad blir laget på nytt enn at de lever sitt eget liv, som egen form, som kunsthistorisk materiale man kan bearbeide videre i postproduksjonens ånd. Man kunne også si at kunsten, som sådan, genereres av denne type sitatvirksomhet, denne stadige gjentagelse av de samme formene, – eller, som en forlengelse av verkets materialitet – de samme handlingene, ritualene, magien. Kunst er gjentagelse som sådan – men en gjentagelse som forflytter seg og gjør små justeringer i maskineriet, mikroskopiske omkoblinger i systemet. Det man naturligvis må spørre seg – i en like jålete og selvopptatt som oppriktig og forelsket kunstdiskurs – er om gjentagelsesformen springer ut fra en forpliktelse ovenfor noe som er viktig, altså en type etikk, eller ut fra en insistering på kunstens verdi som vare eller vane.
I The Tomb finnes (minst) tre former for kunsthistorisk gjentagelse, tre former for hjemsøkelse fra innsiden av kunstens kanoniserte former. Men spøkelset inntreffer på flere plan og det er her, i overskridelsen av det kulturhistoriske sitatet, at Jackson oppretter en annen, sin egen, sitatmosaikk og gjør det som Nauman oppfordrer til i Body pressure – presse seg mot glasset, lage et bilde av seg selv. Et slikt avtrykk er jo å insistere på formens singularitet, på materiell tilstedeværelse og erfaring, på det unike i sitatvirksomheten som kanskje bryter den opp, og dermed foregriper en annen mulig historie. Et øyeblikk av glemsel, kanskje smerte og kropp, et eget rom.
For det første er romfarerne ikke hugget i stein, de er ikke av bronse, men laget av sammenpresset restavfall, hovedsakelig papir og plast. Ut av denne essensen av avfall har kunstneren så skjært figurene, men lagene som oppstod i selve pressingen, den umiddelbare søppelgeologien som verket er utskjært av, beholdes. Slik gis verket en gjennomskinnelighet i forhold til teknikk og materiale, men også – like viktig – en form som korresponderer med kunsthistorien selv som geologiske, siterte, former. Kistens innhold – proteser, funnet tre, modellerte skulpterer av kroppsdeler, en hodeskalle – er formet med kunstnerens egen kropp som mal. Vi kan altså snakke om to typer «søppel» eller restprodukt: bildet av liket eller den fragmentariske representasjonen av den døde kroppen og kulturens generelle avfall. Begge er skrevet om i en annen skulptural form og kommer i tale gjennom sitatene som rammer dem inn og inviterer oss til å huske.
Erindringen vil nødvendigvis operere på et kollektivt plan her – i sin referanse til 2001 og Philippe Pots grav, Nauman og Kubrick – restene kistebærerne består av er også sitater men kun den rene søppelmassen som i seg selv er anonym, formløs, materialmessig overflødig utenfor Jacksons gjenbruk. Den kollektive gjentagelsen, som her stivner mellom anonym rest og eksemplarisk kunsthistorisk form, hektes av det umiddelbare fellesskapet når kistens innhold skal leses. Selv om restene i kisten ennå ikke samsvarer med kunstnerens egen kropp, er de likevel en foregripelse av Jacksons forestående død, et sitat før den opprinnelige dødsdommen er nedskrevet: selv om vi vet vi skal dø, en kollektiv fortelling som er åpenbar for oss alle, gjenstår det alltid å dø hver vår død. Jackson knytter her sammen personlig og kollektiv sitatvirksomhet og hvordan vi alle hjemsøkes i et rom mellom disse; ja verket selv blir et bilde, en form, et blikk, for tilskueren(e) og kunsthistorien som skal skrives, de kommende readymades som skal sirkulere i kunstmaskinen. Sammenknytningen av det personlige og det politiske, det subjektive og det historiske dreier seg likevel mest grunnleggende om blikk: om å se en annen person, en overlevert form, eller et bilde, i øynene og – det er poenget – gjengjelde blikket.
