Hvis velferd er viktigst

Kunsthøyskolene og psykologistudiet uteksaminerer omtrent like mange kandidater hvert år. Men mens de nyutdannede psykologene går til en fast jobb og vil nyte en privilegert posisjon som en av premissleverandørene i den offentlige samtalen, er situasjonen en helt annen for kunstnerne. Utdannes det for mange kunstnere? Eller er kunstnerne for dårlige til å skape interesse for sin virksomhet?

Kunsthøyskolene og psykologistudiet uteksaminerer omtrent like mange kandidater hvert år. Men mens de nyutdannede psykologene går til en fast jobb og vil nyte en privilegert posisjon som en av premissleverandørene i den offentlige samtalen, er situasjonen en helt annen for kunstnerne. Utdannes det for mange kunstnere? Eller er kunstnerne for dårlige til å skape interesse for sin virksomhet?


På vei til åpningsfest for festspillutstillingen på Landmark for et par uker siden støtte jeg på en ansamling utenfor vindusgalleriet By The Way. På hjørnet av Christies gate og Lars Hilles gate står en liten gruppe mennesker og lytter til en appell. Jeg teller 14 tilhørere. En tekstplakat i vinduet forteller meg at «Eksentrisk betyr utenfor sentrum. Kunst er sentralt». Utstillingen Manifest 2007 – å være kunstner er et yrke er ankommet byen. Omtrent halvparten av de som er tilstede viser seg å være tilknyttet galleriet eller utstillingen som er i ferd med å åpne. Det er med andre ord et visst misforhold mellom kart og terreng her.

De fleste lesere av kunstkritikk.no skulle ha fått med seg hva Manifest 2007 handler om; staten utdanner kunstnere til fattigdom. Hvorfor gjør man det, og burde man ikke klare å tilby folk et verdig liv etter at man tross alt har funnet det verdt å putte flere millioner i utdannelsen deres?

Advarsel: overtydelig symbolikk!

Galleri by The Way og det psykologiske fakultet i Bergen. Foto: Erlend Hammer.

By The Way er strategisk plassert i et veikryss. Det mest interessante er hvem som er galleriets nabo. Rett over gaten ligger Det psykologiske fakultet, et av de mest vellykkede studiene i profesjonsbygging Norge har sett. I 1948 var «psykologi» et av emnene ved examen philosophicum. I 1958 fikk man en stipendiat med psykologi som tema på Filosofisk institutt. I 1963 opprettet man Institutt for psykologi, og de to første grunnfagskandidatene ble uteksaminert høsten 1964. Deretter vokste det jevnt og trutt, og femten år senere ble Det psykologiske fakultet ved Universitetet i Bergen opprettet, som det første i landet. For tiden har man et seksårig profesjonsstudium med rundt 30 studenter per kull. Med omtrent tilsvarende studenttall i Oslo og Trondheim utdanner man roughly like mange psykologer som kunstnere hvert år. Staten mener altså at man trenger like mange kunstnere som psykologer. Men psykologer kan til forskjell fra kunstnerne vente seg fast jobb med tilhørende goder, og de nyter sågar en privilegert posisjon som en av premissleverandørene i den offentlige samtalen. Mens kunstnere gjerne blir overhørt uansett hva de uttaler seg om (kanskje med mindre de benytter seg av døde kroppsdeler eller lignende) så er offentligheten stort sett alltid interessert i hva psykologene måtte mene, uansett hva man egentlig snakker om.

For eksempel er fotballpsykologi blitt hotte greier, noe man så i forbindelse med Sven Göran Erikssons periode som manager for det engelske landslaget. Her knyttet Eriksson til seg den norske idrettspedagogen Wili Railo som blant annet har kunnet hjelpe med å redefinere det gamle fotballyttrykket «å spille med høye skuldre» til den mer vitenskapelige terminologien «frykten for å tape er større enn ønsket om å vinne». Hvorpå psykologen, ved hjelp av utvalgte «kulturelle arkitekter» kan hjelpe spillerne å oppnå en «felles mental modell» for dermed å sikre suksess på banen.[1] Her utvikles ingen ny form for kunnskap; man gir simpelthen gammel viten en ny begrepslig innpakking hvis primære formål er å skape det marked som idrettspsykologen trenger for å tilby sine tjenester. Idrettspsykologien er kanskje et overtydelig eksempel som risikerer å skygge for poenget, men det drives altså en kontinuerlig prosess der stadig nye områder redefineres som tilhørende psykologiens ansvarsområde, primært gjennom å finne opp nye diagnoser som psykologene deretter viser seg å være de eneste som kan kurere. Tilbudet skaper sin egen etterspørsel gjennom å generere begjær hos sittt publikum.

Dette er omtrent slik kunsten og må tenkes å fungere, for strengt tatt så trenger vi ikke den heller. Men foreløpig har altså psykologien lyktes langt bedre med å etablere seg som nødvendig enn det kunsten har. Og dette på tross av at faget som profesjon både har en langt kortere historie enn kunsten, (i beste fall tilbake til Freud for litt over hundre år siden), og at den påvisbare nytteverdien av fagets bidrag til samfunnet er bygget på minst like ustabilt grunnlag som kunstens. Psykologifaget har maktet å gjennomføre denne utviklingen mye på grunn av en beundringsverdig mangel på selvrefleksjon. Noe som ikke akkurat kan sies å være tilfelle for kunsten. Man må altså i større grad klare å definere hvilke spesifikke behov som finnes i samfunnet som ikke på noen som helst måte kan utføres av andre en kunstnerne, men som det samtidig er av største betydning at utføres. (Og med definere mener jeg her egentlig «finne på» mer enn for eksempel «klargjøre».)

Overutdannelse

Byråd Henning Warloe åpner Masterutstillingen i Bergen, 2007. Foto: Peter Klasson

Mens disse diskusjonene pågår utdannes det stadig flere kunstnere. Ser vi Manifest 2007 i sammenheng med tilløpene til kunstoversvømmelse som preget årets avgangsutstillinger, så blir det tydelig at det utdannes for mange kunstnere. Det er lett å se for seg at en eller annen kulturpolitiker plutselig får en aha-opplevelse og tenker at «Hæ? Utdanner vi såå mange kunstnere, dette er jo bare fjas, her må noe gjøres». Og så kanskje man begynner å kutte støtten i stedet for å starte enda et nytt akademi. Foreløpig er det imidlertid lite som tyder på at dette vil skje, og alle ser ut til å være fornøyd med alle de nye kunstnerne. Spesielt nå som vi samtidig ser en slik gledelig vekst i antallet kunstnerdrevne gallerier. Men kanskje man burde spørre seg hvorvidt denne veksten egentlig er så positiv. I seg selv skaper ikke disse galleriene noe større marked, for deres publikum utgjøres stort sett bare av et internt kjernepublikum som ikke kjøper særlig mer enn øl på åpningene. Derimot sørger de for at ubalansen mellom tilbud og etterspørsel ikke blir enda mer overtydelig.

De kunstnerdrevne galleriene fungerer dermed som en ventil som slipper ut akkurat nok damp til at markedet ikke kollapser. I tillegg til «kunst i det offentlige rom» er det de uavhengige galleriene som i dag hindrer en fullstendig inflasjon som følge av overproduksjon av kunstnere. Når kunstmarkedet samtidig fremstår som sterkt på toppen (med rekordpriser av tredjerangs Warholbilder), gis det inntrykk av at markedet er inne i en god periode, en forestilling som gjør det attraktivt å satse stort på produksjon.

Oslo-utgaven av Manifest 2007 på The White Tube, Tøyen T-banestasjon. Foto: Andrea Hertzenberg

Den virkelige prisen man betaler er imidlertid et stadig økende overskudd av ubenyttet arbeidskraft som fungerer som menneskelig kausjon. Her kommer så Manifest inn og krever at også dette overskuddet tas vare på. Det betyr trøbbel. For da får antallet kunstnere som faktisk utdannes plutselig en type oppmerksomhet som skiller seg fra kunsthøyskolenes egen «se så mange fantastiske nye kunstnere vi har til dere i år, kjære samfunn»-retorikk. I stedet gjøres man oppmerksom på de negative økonomiske konsekvensene kunstutdannelsen også har. Prosjektet legger til rette for en ytterligere devaluering av kunsten fordi den viser til hvor liten verdi den allerede har. Den forsøker å bygge etterspørsel ved å vise til at tilbudet er større enn etterspørselen. Dette er en fåfengt strategi. Verken avgangsutstillingene, de kunstnerdrevne galleriene eller Manifest bidrar til å skape det begjæret som skal til for å skape et større marked for sine tjenester. Avgangsutstillingene er et fesjå og Manifest er en påminnelse om at dette fesjået kommer til å koste samfunnet enda mer penger enn det allerede har gjort. Her bidrar man ikke til å bygge noe begjær i det hele tatt. I stedet argumenterer man for at begjæret burde finne sted, og man begrunner det med at dersom begjæret ikke finner sted, vel, da blir det kjipt for de ubegjærte. Ingen blir kåte av å høre på slikt. I stedet må vi vel heller lære av psykologien og innta en rolle preget av selvhøytidelighet, overdreven selvsikkerhet og arroganse.

Enter TAFKAG

Og dette er egenskaper vi kanskje heller forbinder med en annen gruppe unge kunstnere som har gjort seg markert i det siste. Det unge visningsstedet TAFKAG har det siste året lyktes i å sette dagsorden på en måte som går langt utover hva man skulle forvente med tanke på deres økonomiske forutsetninger som nyutdannede kunstnere. I tillegg har de supplert sin imagebygging med en aura av unndragelse og eksklusivitet som også later til å virke etter oppskriften. For er det ikke gjerne slik at begjær oftest oppstår som følge av en følelse av utilgjengelighet mer enn av åpenbar villighet? På TAFKAG forsøker man å bygge begjær gjennom å kombinere en tilsynelatende tilbaketrekning med en rekonstruert kunst(ner)myte. Her fremstilles kunstnerrollen som noe annet enn et yrke, som noe mer i retning av et visjonært kall. De gode gamle romantisk-ekspresjonistiske virkemidlene tas i bruk for alt de er verdt. Publikum forventes å oppsøke kunsten, hvis de vil, og visningsstedet leverer noe i retning av en «ren erfaring» der det ikke gjøres de samme formidlingsforsøk som i kunstfeltet for øvrig. Og hvis markedet ikke melder sin interesse, så skal alltids kunsten klare seg selv, for eksempel ved at kunstneren tar seg jobb på SFO inntil salget tar seg opp.

Monica Winther, She Who Walks Alone, TAFKAG, 2007. Foto: Galleri Galuzin.

Den TAFKAGske kunstnerrollen kan utvilsomt være et hjelpemiddel i arbeidet med å gjøre interessen for kunsten større, fordi den evner å gjøre kunsten spennende på en helt annet måte enn Manifest. Det er derfor lett å se for seg at kunstfeltet kunne tjene på å bevege seg mer i retning av she who walks alone enn av she who writes the manifests. Likevel er det ikke sikkert dette vil være heldig i et større perspektiv, for med fokuset på outsiderkunstneren som tilpasser seg enhver situasjon underbygger og bekrefter man et politisk uforsvarlig syn på arbeidskraft.

Det er her den virkelige betydningen av Å være kunstner er et yrke kommer frem. Prosjektet er ikke viktig fordi det kan føre til at en del norske kunstnere får bedre økonomiske vilkår, og dermed et marginalt bedre liv. Grunnen til at prosjektet er viktig er at de strukturer som hefter ved å være et yrke med faste rettigheter går i konflikt med det rådende synet på arbeideren i senkapitalismen. Idealet her er en hyperfleksibel størrelse som fritar samfunnet fra ansvaret om å gjøre strukturelle grep som sikrer velferd. Ettersom dette synet på arbeideren går godt sammen med den bohemaktige kunstneren som lett og ledig beveger seg mellom ulike tilknytningspunkter, så er det jo egentlig et mål at alle arbeidere burde være som kunstnerne, i stand til hele tiden å generere nye områder for sin egen virksomhet. Kunstneren har i den forstand representert et drømmesubjekt for nyliberalismen, akkurat slik psykologien er dette samfunnets drømmevitenskap. Når så kunstneren går ut og sier at hun vil ha faste økonomiske rammer, så utgjør dette et velformulert (om enn i tilfelle Manifest uuttalt) forsvar for velferdsstaten i en tid hvor kunstfeltet for øvrig later til ukritisk å ha akseptert det nyliberalistiske synspunktet om at velferdsstaten er noe som nødvendigvis må følge med i dragsuget når vi senker resten av Opplysningsprosjektet.

1 Se Ole Jacob Madsen, Psykologisk imperialisme, Katharsis 04/2003

Comments (18)