Gode idéer

Jo visst benytter Snorre Ytterstad seg av readymades i den omfattende midt-i-karrieren utstillingen som nå vises på Museet for samtidskunst. Men disse funnede objektene er ofte så radikalt assistert og forandret at de ikke skiller seg nevneverdig fra andre kunstneriske materialer. Riktignok bringer de med seg en tingbiografi som med varierende grad av presisjon belyses i verket, men dette er ikke et hovedpoeng, selv om det fremstilles slik i utstillingskatalogens forord. Det nitide arbeidet som er lagt ned i tilvirkningen og bruken av disse funnede (eller oftest innkjøpte, mistenker jeg) tingmaterialene gjør at det ikke kan sies å finne sted noen kontekstforskyvning i tradisjonell forstand. Objektene inngår snarere som ekstra ladete bestanddeler i mer komplekse, planmessige konstruksjoner, hvor det at de er «readymades» er av sekundær betydning.

Dersom man skal finne historiske forløpere til Ytterstad er parallellen til Joseph Kosuth mer iøynefallende enn den til Marcel Duchamp. Dette gjelder spesielt med  tanke på den tautologiske logikken som de fleste utstilte verkene på et eller annet nivå leker med. Men det tautologiske grepet er langt mindre stringent og strukturelt gjennomgripende hos Ytterstad enn hos Kosuth. Analytisk filosofi er neppe noen hovedimpuls. Snarere brukes denne stadig tilbakevendende tautologien som en strategisk, formal signatur i mange av arbeidene, ofte i relasjonen mellom tittel og et sentralt motiv i verket eller mellom materiale og avbildning. Den lille skulpturen Portrait of Proteus er for eksempel egentlig et portrett av elefantmannen, Joseph Merrick, skåret ut av det som opprinnelig var en ibenholtelefant. Verket befatter seg i større grad med et biografisk og mytologisk materiale enn med sin egen funksjon som kunstobjekt. (Proteus er en shapeshiftende havgud fra gresk mytologi.) Så denne i utgangspunktet selvrefererende figuren – elefantmannen skåret ut av en elefant – annekterer et overdøvende narrativ som fjerner Ytterstad fra konseptkunstens didaktisk-semantiske undersøkelsesskjema og i stedet setter i gang en nærmest litterær produksjon av historier og digresjoner.

På mange måter er det derfor mer relevant å si at Ytterstad tilbakefører kunstobjektet til en «litteraritet» hvor verket tjener som illustrasjon snarere enn å demonstrere sin autonomi eller reflektere over kunstens institusjonelle vilkår. Selv der disse institusjonelle strukturene påpekes, som i Obstruction (after Man Ray) with Hugo Boss Business Shirt-Boss Black, Enzo Pastel Blue, en remake av Man Ray’s kleshengeruro Obstruction forblir dette nettopp en påpekende operasjon som hviler en tanke for avklart i sin egen illustrerende funksjon. Ikke at man savner det overskridende og institusjonskritiske men når slike problemstillinger knyttet til kunstobjektets varekarakter berøres, fremstår disse illustrerende og siterende verkene som litt for sterile og pyntelige. Det samme gjelder når det politiske får innpass, som i den pubertale anagramleken i On a Tightrope a Screw Thinks Shit. Utfallet er en type protosubversjon i god gammel adbusterånd, som virker barnlig bortkommen på denne siden av årtusenskiftet.

Som for å understreke tilbakevendingen til det litterære presenteres nevnte skulptur, Portrait of Proteus, i glassmonter på sokkel. Bruken av konseptkunstens formale trope, tautologien, blir dermed mer å regne som et informert nikk til kunsthistorien enn som et konsistent og operativt premiss. Særlig fokuset på det håndverksmessige er symptomatisk for denne vektleggingen av medieringen av innhold. Avantgarden (herunder konseptualismen) behandles hos Ytterstad først og fremst som et kunstnerisk materiale. Kunsten melder overgang til en mindre selvrefererende form og jobber kommenterende, nesten essayistisk. Det frigjøres et overskudd av kreative muligheter, men det sterke ønsket om å kommunisere (for slik å legitimere) skaper samtidig et særegent didaktisk mønster. Verkene er i overkant behjelpelige med å eksemplifisere det kunsttypiske for slik å vise oss sin egen kunsttilhørighet. Som i verket Recoil, hvor et gevær hengende fra en stålvaier spent tvers gjennom rommet, virker å ha blitt avfyrt mot veggen. Rekylet har så sendt våpenet motsatt vei. Tittelen løfter frem det dynamiske prinsippet i verket, som samtidig også er fraværende. Alt man sitter igjen med er de prosessuelle sporene: det sotede området på veggen og geværets avstand til den samme veggen, som man antar var mindre før det ble avfyrt. Som tilskuer assimilerer man umiddelbart verkets bokstavelige intensjon. Men denne didaktikken medfører ingen radikal avestetisering eller repolitisering av kunstgjenstanden. Snarere er Ytterstads arbeider innbydende effektivt produsert, til tider gimmicky, som om de var rekvisitter fra underholdningsindustrien.

Det verket på utstillingen som i størst grad er fristilt fra den gjennomgående etterapingen av modernismens, selvreferanser er installasjonen Launch Pad for Norwegian Spruce. Det som ser ut som en fullt fungerende utskytningsrampe for grantrær står oppstilt midt på gulvet omgitt av papprør med eksplosiver. Ett av dem ligger utbrent og antyder at det faktisk er blitt skutt fra konstruksjonen. I tillegg til selve utskytningsrampen finnes det også en stabel med fotografier av et grantre svevende høyt over skogen – muligens et dokumentasjonsfoto (i hvert fall ment å forestille et) – samt en miniatyrmodell av utskytningsrampen plassert på toppen av en godt brukt kjøkkentrapp i faktisk størrelse. Vi har her å gjøre med en konkret scenografisk fortelling. Objektene i installasjonen er underordnede illustrasjoner styrt av en påtagelig prosaisk økonomi. Samtidig forblir det «litterære subjektet» synonymt med Ytterstads eget kunstnersubjekt, han er oppfinneren av den absurde maskinen. Denne performative sammensmeltningen med eksentrikeren som har lyst å skyte grantrær opp i lufta, aktiverer en beklemmende romantisk nimbus.

Det klart mest interessante verket i utstillingen er filmen Bird in Space, hvor en due med hjelmkamera har fått flakse fritt rundt i atelieret til Ytterstad. Resultatet er en hektisk liten film hvor den forvirrede duens bevegelser styrer videobildet. Vi ser raske, ufokuserte sveip av rommet og av og til dukker en mannsfigur opp i bildet, sikkert Ytterstad selv. Flaksing og dunk mot vegger og tak gjør at bildet rister og forsvinner i abstrakt støy med ujevne intervaller. Stilt opp mot den litt konstruerte autoriteten som preger de øvrige arbeidene virker det sjarmerende generøst å gi regien til en redd fugl. Selvfølgelig slipper Ytterstad ikke kontrollen fullstendig, og tittelen tvinger verket i dialog med Brancusis skulptur av samme navn. Men denne kontekstualiserende operasjonen er heldigvis for slapp til å invadere filmens poetiske og autonome univers.

Innenfor en homogen kulturell praksis som samtidskunstfeltet, er referansen til andre aktører alltid implisitt, i den forstand at sammenligninger vil finne sted uavhengig av hvorvidt likheter og forbindelser er intendert. Når verket jobber eksplisitt siterende på kunsthistorien, som det ofte gjør hos Ytterstad, får det fort preg av en parasittisk tilhørighetsmarkering. Ofte er det lekent og smart, men noen ganger også uthult og motstandsløst. Det er ikke Ytterstads flegmatisme som er problemet men snarere mangelen på vilje til å tre ut av det avklarte og oversiktlige. Det blir som om sitatet er verkenes viktigste beveggrunn der de, nærmest kronisk, foregriper sin egen historisering.