Globale tilstander

I mai 1989 åpnet en stor utstilling på Pompidou-senteret og Grande halle de la Villette i Paris som skulle komme til å skrive seg inn i historien. Den het Magiciens de la terre og var kuratert av Jean-Hubert Martin, som også var Pompidou-senterets direktør. Oppsiktsvekkende med «jordens magikere» – en tittel som var resultat av et ønske om å unngå Vestens tradisjonelle kunstbegrep – var at kunstnerne både kom fra Vest-Europa og USA, kunstlivets mangeårige sentra, og fra den tredje verden, et begrep som senere samme år, da Berlin-muren falt, skulle komme til å miste mye av sin mening. I motsetning til de opphavsløse «etniske» objektene som ofte var blitt stilt ut som kunst fra Afrika, Asia og Oseania, hadde dessuten kunstnerne bak bidragene fra de «andre» verdensdelene både navn og pass. Av dens 100 signaturer hadde halvparten aldri før stilt ut i det vestlige kunstsystemet. Ifjor, i andre bind av bokprosjektet Exhibitions That Made Art History, utpekte Bruce Altshuler Martins utstilling som en av de 25 viktigste i verden i perioden 1962-2002.

Som mange utstillinger som siden skal vise seg å få plass i historiebøkene, møtte Magiciens de la terre alt annet enn unison ros. Selv om den også ble omtalt som «den første virkelig globale samtidskunstutstilling», ble den møtt med kritikk for å opprettholde forestillinger om «autentiske» og «primitive» kunstnere fra den tredje verden fordi den foretrakk tradisjonelle, ukjente kunsthåndverkere fremfor navn som allerede hadde skapt seg postkoloniale karrierer i den vestlige kunstverdenen. Blant kritikerne var nigerianskfødte Okwui Enwezor, som senere skulle komme til å bli den første afrikaneren som ble kurator for prestisjeutstillinger som Documenta 11 og den kommende Veneziabiennalen. At utnevnelsene delvis var et resultat av Magiciens de la terre åpenbarer seg i The Global Contemporary and the Rise of New Art Worlds.

På nesten 500 storformatsider undersøker publikasjonen begreper som det globale og det samtidige, og understreker, i tråd med sin tittel, hvordan det i dag er blitt umulig å snakke om én kunstverden. I spissen står den renommerte tyske kunsthistorikeren Hans Belting, som har redigert boken sammen med Peter Weibel og Andra Buddensieg, henholdsvis direktør og kurator ved Zenter für Kunst und Medietechnologie i Karlsruhe. Boken springer ut av – og oppsummerer – senterets seks år lange forskningsprosjekt Global Art and the Museum, som ikke bare har innbefattet den digre utstillingen The Global Contemporary. Art Worlds After 1989 (redaktørene var kuratorer for den) som fant sted i 2011 og 2012, men også tre publikasjoner til. Norske bidragsytere til utstillingen var Anawana Haloba og Elmgreen & Dragset. Den nye utgivelsen dokumenterer prosjektet både gjennom bilder av utstillingen og solide presentasjoner av de mange kunstnerne som var med. I tillegg har materiale som tidligere er blitt publisert på prosjektets nettside, nå fått plass mellom permer. Først og fremst inneholder boken en rekke akademiske tekster som på ulike måter nærmer seg utstillingens problematikk.

Ifølge Belting og Buddensieg var Magiciens de la terre første gang ideen om en global produksjon av samtidskunst ble diskutert, og startpunkt for fenomenet boken omtaler som «den globale vending». Samtidig poengterer de at den etterhvert aksepterte utvidelsen fra å tenke kunstverdenen som et vestlig fenomen til et globalt, heller ikke er tilstrekkelig. Snarere eksisterer i dag en rekke kunstverdener ved siden av, og delvis i konkurranse med, hverandre. Hviler på ulike kulturelle tradisjoner gjør de også. På lignende vis har de senere årenes forskning avdekket mange forskjellige parallelle moderniteter. Noe privilegert sted å se fra finnes ikke lenger. Det tradisjonelle forholdet mellom sentrum og periferi er i radikal endring: Kina har passert USA som verdens største kunstmarked.

Til felles har imidlertid de ulike kunstverdenene påstanden om at de er «contemporary». Dét skiller dem også fra den moderne kunsten, som var et vestlig, men universaliserende fenomen. «Samtidskunst i dag betyr kunst etter modernismen, akkurat slik det en gang betød moderne kunst», fremholder Belting og Buddensieg. «Den moderne kunstkanon, som mer eller mindre er knyttet til Vesten og den europeisk-nordamerikanske aksen, er i ferd med å bli løsere. Det kan være, slik den eminente kunsthistorikeren T.J. Clark har erklært, at vi på dørstokken til det tjueførste århundre er i ferd med å si farvel til den moderne kunstens epoke», skriver deres medredaktør Peter Weibel. Dermed følger også nye institusjonstyper: Fra Museum of Modern Art til Museum of Contemporary Art. I tråd med forskningsprosjektets tittel er nemlig boken også en undersøkelse av kunstens visningsrom. Kuratoren Gerardo Mosquera, som er kjent som en pionerskikkelse i Havanabiennalens første tiår, tenker seg fremtidens museum som «et internasjonalt nettverk av utvekslinger og aktiviteter, som deltar i en strøm av informasjon, prosjekter og handlinger på mange måter og i ulike retninger». Samtidig er den globale kunsten noe annet enn verdenskunst, som det nye begrepet ifølge redaktørene stadig ofte forveksles med: Verdenskunst er den signaturløse kunsten som ble stilt ut i de etnografiske museene som vokste frem i Vesten under kolonitiden – de andres kunst.

Distinksjonene er typiske for boken: Mange av tekstene i den problematiserer begrepene kunstverdenen har brukt om temaene utstillingen lanserte. Samtidig drøfter den altså institusjonelle grenseoppganger og endringer: Hvordan kunst fra det som en gang var «tredje verden» er i ferd med å flytte ut av de kulturhistoriske museene og inn i museene for samtidskunst. I dag må dessuten kunsthistorieskrivning ifølge Belting være et «tverrkulturelt prosjekt som også går med på å se på vestlig kultur og kunsthistorie fra utsiden».

Slik Peter Weibel påpeker, befinner de vestlige landene seg for første gang i en situasjon der andre deler av verden potensielt bestemmer hvem som er inkludert og hvem som er ekskludert. Bokens startår 1989 symboliserer ifølge professoren slutten på de vestlige landenes monopol, og vi lever nå i en tid der både kunsthistorien og økonomi- og politikkhistorien blir omskrevet i tråd med en globalisert verden: «Vi observerer hvordan indisk kunst omskriver europeisk kunst og europeisk kunst omskriver indisk kunst, hvordan europeisk kunst omskriver asiatisk kunst og hvordan asiatisk kunst omskriver nordamerikansk kunst. Vi er vitner til at en ny kunstkartografi er under utarbeidelse».

I tråd med bokens ideer slipper også signaturer fra andre verdensdeler til, og spesialister på kunst i andre deler av verden enn de vestlige. Flere av tekstene deres står, med sine mer konkrete beskrivelser av institusjonelle forhold og enkeltkunstnerskap i for europeere flest ganske ukjente land, i kontrast til de store ordene og linjene i redaktørenes tekster: Oscar Ho King Kay skriver for eksempel godt om sitt liv som kurator i Hong Kong fra sent 1980-tall og fremover. Boken påpeker imidlertid samtidig at det ikke bare er forestillingene om Afrika og Asia som behøver nyansering, men også Europa. Polakken Piotr Piotrowski utfordrer for eksempel det vestlige publikummets kunnskaper om kunsten bak jernteppet: «Det finnes ikke ett Europa», påpeker han. I likhet med da bokens helt Jean-Hubert Martin kuraterte Magiciens de la terre, har redaktørene dessuten inkludert flere antropologer i arbeidet. En annen gjennomgangsfigur er Rasheed Araeen, den pakistansk-britiske kunstneren som i 1987 startet publikasjonen Third Text og dermed brakte perspektiver fra andre deler av verden inn på den vestlige kunstscenen: «Ved å ha insistert på behovet for å trekke frem alternative moderniteter som ble ignorert av hovedstrømsmodernismen altfor lenge, er Araeen utvilsomt en av forfedrene som talte for og forberedte veien for en samtidskunstpraksis uten grenser», skriver Buddensieg. Araeen var da også med på Magiciens de la terre, slik han var det på The Global Contemporary.

Ikke alle tekstene er skrevet spesielt for boken. Noen har vært publisert andre steder tidligere, og andre var opprinnelig innlegg på akademiske konferanser, noe de ikke sjelden bærer preg av. Men også korte intervjuer er inkludert. Sammen med kartene, grafikken, de mange bildene og de ryddige presentasjonene av kunstnerskap, tegner tekstene et interessant bilde av dagens globaliserte tilstand i kunstlivet. Boken er uvanlig også fordi flere av kunsthistorikerne i den, med Belting i spissen, utviser sterk interesse for markedet og dets betydning. Én seksjon i utgivelsen forteller historien om den voldsomme veksten kunstmarkedet har opplevd de siste par tiårene, om auksjonshusenes og kunstmessenes stadig viktigere roller og om samtidskunstens vei til markedets topp. Belting selv har intervjuet økonomen og kunstmarkedspesialisten Clare McAndrew. Et redigert sammendrag av nyheter fra bransjeavisen The Art Newspaper gjennom tre år er også med. Blant mye annet belyser det biennaliseringen av samtidskunsten – fra rundt 25 biennaler i 1989 til 159 i dag, mange av dem utenfor Vesten. Ved å trekke frem utstillinger som har vært særlig viktige på veien mot vår tids idé om global kunst – fra de tidlige Havanabiennalene til Enwezors Documenta 11 i 2002 – føyer boken seg inn i vår tids sterke interesse for utstillingshistorie.

På fruktbart vis nyanserer og kompliserer både de amerikanske og europeiske akademikerne, og kunstnerne og kuratorene fra andre kontinenter, forestillinger om kunst verden rundt i globaliseringens kjølvann. Mer enn å klargjøre, er bokens fortjeneste at den demonstrerer hvor krevende terrenget den beveger seg i er. Publikasjonens særlige interesse for språk bidrar til det samme. Selv om de som har fulgt godt med vil møte mye kjent stoff, er boken full av nyttig informasjon og relevante poenger. På den annen side tjener den ikke på at den later til å ha ambisjoner om å være både prosjekt- og utstillingsdokumentasjon og mer generell akademisk essaysamling: Gjentakelsene blir uunngåelig tallrike, i en tekstmengde som knapt inviterer til tradisjonell lesning fra a til å. Kvaliteten varierer – Sabine B. Vogels bidrag om kunstkritikk etter den globale vendingen er for eksempel blant antologiens svakere. Tilsynelatende tar boken mål av seg til å kommentere stort og smått i kunstverdenene de siste tyve årene – internetts rolle, fremveksten av private museer og nye måter å arbeide kunstnerisk på, for bare å nevne noe – og en strammere redigert trykksak ville vært lettere å forholde seg til. Samtidig ligger noe av dens kvalitet nettopp i det storslåtte forsøket på å levere en slags kunstens tilstandsrapport med utgangspunkt i de kompliserte begrepene tekstene kretser rundt. Så får det heller være at informasjonsmengden nå og da føles overveldende. At det vil være uenighet om måten globaliseringshistorien fortelles på – for eksempel om den avgjørende vendepunktrollen redaktørene tillegger Magiciens de la terre – sier seg selv.

Oppe i all begeistringen over gjenoppdagelsene og de nye deltakerne globaliseringen fører med seg, minner boken også om at det stadig finnes grenser, i mer enn én forstand. Kurator Antonia Martens påpekning av hvordan kunstnere fra den gamle periferien stadig sliter med visa-utfordringer, restriktive politiske regimer og svak økonomi, er betimelig – utdannelse fra vestlige kunstskoler er fortsatt viktig inngangsvaluta. Også Gerardo Mosqueras ord er verdt å sitere, selv om de kan fremstå som selvsagte: «I virkeligheten er ikke globalisering så global som den virker. Eller, for å parafrasere George Orwell, den er langt mer global for noen enn for andre». Like viktig er Mosqueras påminnelse om kunst-engelsken «som er blitt hegemonisk konstruert og etablert», og som man i dag må beherske for å lykkes enten man befinner seg i Senegal, Hong Kong eller Finland. På The Global Contemporary-utstillingen bidro kunstneren Mladen Stilinovic fra Kroatia med følgende ord sydd på et banner: «An artist who cannot speak English is no artist».