Da Frida Nemi Orupabo (f. 1986) åpnet sin første utstilling på Serpentine Gallery i London i 2017 var hun ukjent i Norge. Hun hadde litt over 3000 følgere på Instagram, og en av disse var kunstneren og regissøren Arthur Jafa. Det var han som tok direkte kontakt med Orupabo i 2016, og inviterte henne til å bli med i hans utstilling på Serpentine. Det ble starten på en lynkarriere. Hun har allerede stilt ut på Gavin Brown’s Enterprise i New York. Før utstillingen hun nå er aktuell med på Kunstnernes Hus, har hun rukket innom Berlin, Warszawa, Stockholm og Praha. Snart åpner enda en utstilling i Stockholm, denne gangen på Moderna Museet, og hun ble nylig plukket ut til å delta på årets Venezia Biennale. Nasjonalmuseet, som vanligvis bruker lang tid på anskaffelser, har allerede kjøpt inn Orupabos videoarbeid Untitled fra 2018.
Hvordan er dette mulig? Det korte svaret er at hun gjorde Instagram om til et kunstnerisk medium, og at hennes praksis har en politisk og estetisk dybde som fortjener gallerirommets kontemplative lys. Men det er òg en spenning mellom hennes uttrykk på Instagram og i gallerirommet. Mens Instagram-profilen ser ut til å ha et sterkt selvbiografisk tilsnitt og ser verden fra oppveksten i Norge, forteller utstillingene hennes en global postkolonial historie. Jeg tror nettopp kontrastene i hennes arbeidsfelt – selvbiografi/verdenshistorie, Norge/ Nigeria, fortid/nåtid, online/offline, Instagram/gallerirom – er noe av det som skaper kraften i hennes arbeid.
Fotomontøren
Blant Orupabos nå 2384 poster på Instagram fins en fotomontasje der babyen Frida ligger i favnen til en kvinne med frodige bryster. Et lyst moderlig ansikt med tårer er innmontert på toppen av torsoen. Komposisjonen har tydelige referanser til Frida Kahlos My Nurse and I or Me Suckling (1937) og til det kristne Pieta motivet. I Orupabos fotomontasje er barnet mørkhudet, mens moren er lys, motsatt Kahlos. Under bildet skriver Orupabos Instagram-bruker nemiepeba: «Abidemi […] mum & I». «Abidemi» er fra yorubaspråket i Nigeria. Det betyr «født med fraværende far», og er et navn som ifølge nigeriansk tradisjon gis til barn som fødes uten far tilstede. Orupabo mistet sin far i ung alder. Da hun var tre år dro han tilbake til Nigeria. De har ingen kontakt i dag. Kun et par-tre av Orupabos Instagram-bilder viser faren sammen med familien.
Et bilde viser Frida og hennes søster leke mens en mørkhudet mannshånd strekker seg mot dem fra bildets ytterkant. I en annen post avbildes en afrikansk kvinne med flere barn som hun kaller «grandma». Det er ikke bare familiehistorien, men Nigerias og Afrikas kulturpolitiske historie som reflekteres i Instagram-profilen. Nigerias filmkultur, Nollywood, er for eksempel til stede via en rekke videoklipp. Det er som om Orupabo reiser bort fra Norge og lever seg inn i en nigeriansk kultur gjennom bilder, forestillinger, fantasier og historier. «Jeg jobber med bilder jeg kan kjenne meg igjen i. De så jeg sjelden da jeg vokste opp», fortalte hun i et intervju med Dagens Næringsliv i fjor.
Orupabo foretar en kritiske revisjon av egen identitet når hun monterer sin kropp og biografi inn i en større global historie om slaveri, fangenskap, fremmedgjøring og eksil. Hun benytter en rekke «arkiver» i denne revisjonen: internett (Instagram), kunsthistorien (fra Francis Bacon og Kahlo til Kara Walker og Kenyatta Hinkle) og vitensarkiver (strategiske funn i en rekke dokumenter og bøker). Hun beveger seg nomadisk gjennom arkivene og bearbeider dem lik en photo monteur – en betegnelse kunstneren Hannah Höch (1889–1978) brukte om en teknikk hos dadaistene. Hos Orupabo er det gjerne kvinnekropper som klippes inn i fantasmagoriske collager over en postkolonial historie. Det mest iøynefallende «arkivet» i Orupabos tilfelle er Instagram. Her samler hun bilder og filmsnutter hun har funnet på plattformer som Tumblr, Pinterest og Youtube. Instagrams oppsett er ryddig, nærmest som en fotokatalog som fremhever bilder fremfor tekst, motsatt Facebook. Det er kanskje grunnen til at Instagram raskt ble kunstverdenens foretrukne sosiale medium.
Aktiviteten på Orupabos Instagram-konto minner om en punktroman. Hun poster gjerne 5-6 bilder med ujevne mellomrom. Disse danner tematiske blokker eller miniutstillinger. Instagram-kontoen består av hundrevis av slike blokker, utspent som et triangel mellom Norge, Nigeria og USA. Hennes egen oppvekst i Norge, den postkoloniale tidsalder, familiebåndene til Nigeria og den transatlantiske slavehandelen danner en tematisk bakgrunn.
Instagrammatikk
I gallerirommet er den suksessive ordningen og den selvbiografiske tematikken nesten borte. Teknisk sett lager Orupabo collager både på Instagram og i gallerirommet, men bildene i galleriet er ikke forstørrelser fra hennes Instagram-profil; de er nye collager skapt fra det samme globale reservoaret av postkoloniale dokumenter. I galleriet settes den enkelte «figur» eller figurgruppe i sentrum. Presentasjonsformen ser ut til å være under kontinuerlig utvikling. I de første utstillingene ble Orupabos figurer montert i glass og ramme. På Galerie Nordenhake og Kunstnernes Hus ble glass og ramme fjernet, og figurene antok dermed en skulpturell kvalitet som tydeliggjorde kontrasten til hvordan bildet opptrer på Instagram, som et objekt integrert i et grensesnitt som inviterer skrolling, kommentering og klikking. På den ene siden manifesterer denne frittstående figuren den kommersielle kunstverdenens preferanse for løsrevne og dermed salgbare objekter. På den andre siden fremviser den et grunntrekk i Orupabos teknikk: collage som fantasi og politisk kommentar.
Selv om hennes bildeideer er konsipert innenfor det rigide Instagram-formatet, har hennes teknikker en lang historie i kunsten, fra avantgardens fotomontasjer til dagens multimedia-uttrykk. Orupabos figurer i gallerirommet er satt sammen av kroppsdeler fra funnede fotografier. Hun skaper dynamiske figurer à la Francis Bacon, men der Bacon gikk fra portrettfotografier til dekonstruerte maleriske portretter, består Orupabos collager av flere fotografier som klippes sammen til én dynamisk figur. Sammenføyningen gir dem en unik fluktlinje som hever dem ut av den fornedrelsen de er «klippet» fra. De tematiske blokkene fra Instagram, er blitt til momentane figurer med en ny potensialitet i gallerirommet.
Orupabos eneste videoarbeid gjenoppretter linken til Instagram. Untitled (2018) består av ni små skjermer plassert i et kvadratisk grid på veggen. På hver av dem går en rekke fotografier, tekster og videoklipp fra Orupabos Instagram-profil i loop. Instagram-formatets blanding av klikkbare bilder, tekster og videoer står modell for presentasjonen, men klikke- og skrollefunksjon er borte, og hver enkelt bildefil er kontinuerlig «på». Her ser vi et eksempel på det jeg kaller «instagrammatikk».
Instagrammatikk handler, enkelt forklart, om hvordan et medium (Instagram) påvirker et annet (i dette tilfellet kunsten og gallerirommet). I Orupabos tilfelle er «instagrammatikk» særlig interessant fordi man kan se forskjeller og likheter i tematikk, utvalg og utforming mellom hennes Instagram-vegg og gallerirommet. Hun er en mester innenfor Instagram-formatet, men gallerirommet har andre standarder. Når man blar gjennom postene, kommentarene, dialogene, sitatene, diktene og henvisningene på Instagram-profilen hennes fremstår den svært kompleks og mangfoldig. Gallerirommet er løsrevet fra den sammensatte tekniske medieringen som preger og intensiverer opplevelsen av å interagere med innholdet på Instagram. Orupabos figurer i gallerirommet appellerer istedet til en distansert kontemplasjon, men det skjer noe nytt i hennes videoarbeid.
Anacinema
Kurator og kunstner Arthur Jafa skriver om Orupabo i katalogen til utstillingen deres på Serpentine, at hennes Instagram-profil fremstår som en form for «anacinema» eller «proto-cinema». Jafa selv definerer ikke anacinema, men begrepet er blitt brukt om ulike typer eksperimentell film- og videokunst siden 1970-tallet, antakelig inspirert av Jean-François Lyotards (1924–98) essay «Acinema» fra 1973, hvor han beskriver en type film som fremviser, bearbeider og utvikler rester av en visuell kultur som den kommersielle filmen klipper bort eller marginaliserer. Slike undersøkelser leder ofte filmkunsten i retning av filmens begynnelse, hvor den var underlagt en rekke, i dag ofte glemte, tekniske vilkår. Orupabos blanding av ettminutts filmsnutter som må klikkes igang manuelt og figurer som nærmest stirrer på deg, minner om slike proto-cinematiske vilkår. Hun har i tidligere utstillinger latt bilder frå Instagram gå i loop på tv-skjermer, men videoarbeidet, Untitled, er hennes første forsøk på å skape et verk som utvikler og bringer det anacinematiske ved hennes Instagram-profil inn i gallerirommet.
Interessant nok omtalte kritikeren Fred Moten Jafas siste film, Love Is The Message, The Message Is Death (2016), som «anacinema». På Kunstnernes Hus kan man nå sammenligne de to eksemplene på «anacinema», Jafas og Orupabos. Jafa belyser rasismen i USA gjennom en enkanals mediecollage projisert stort på en vegg i et mørkt rom, med Kanye Wests låt «Ultralight Beam» som kraftfullt lydspor. Orupabo går motsatt vei: ni små videoskjermer vises i et lyst gallerirom med lyden fra flere filmsegmenter avspilt samtidig, på lavt volum. Der Jafa videreutvikler musikkvideoformatet, er Orupabo på vei mot noe annet, en anacinema post-Instagram.
Orupabos kunst bærer i seg en rekke «konflikter» og spørsmål som trenger artikulasjoner i dag. På det ene side arbeider hun med store temaer som utbytting, fremmedgjøring, fornedrelse og håp. Hva vil det si å vokse opp som tokulturell, og hvordan er solidaritet og empati mulig i vår komplekse verden? På den andre side demonstrerer hun nye mediers muligheter til å delta i viktige politiske og estetiske debatter, hvordan Instagram og gallerirommet kan brukes til å fortelle nye historier med nye teknikker.
Eivind Røssaak skriver om blant andre Frida Orupabo i forskningsprosjektet Kunst som deling, delingens kunst for Norsk kulturråd med forskerne Merete Jonvik, Hanne Hammer Stien og Arnhild Sunnanå. De utkommer med en bok i løpet av 2019.
