Nasjonalmuseets utstilling Thorvald Hellesen. Kubistisk pioner er en eksemplarisk demonstrasjon av markedsføringsstrategien «glemt kunstner», som det siste tiåret har bredt om seg på små og store kunstmuseer. Utstillingen er eksemplarisk fordi den leder oppmerksomhet bort fra bildene og eventuelle kritiske vurderinger av dem, og mot Hellesens biografi – som gis et tragisk anstrøk i og med glemselen han påstås å ha blitt utsatt for. Ifølge Nasjonalmuseet vanket Hellesen med den kunstneriske avantgarden i Paris, men ble slaktet da han i 1919 viste sine kubistiske malerier til et småskårent publikum i Oslo. Museets gjenoppdagelse av Hellesen vil rette opp historiens synder og gjenreise det fremsynte kunstnerskapet som den uvennlige mottakelsen forsøkte å frarøve oss.
I glemselen har Hellesen hatt godt selskap. Etter årtusenskiftet har kunstnere som Kitty Kielland, Peder Balke, Hannah Ryggen, Synnøve Anker Aurdal og datteren Siri Aurdal, Elisabeth Haarr, Aase Texmon Rygh og Jakob Weidemann, alle fått en ny vår. Andre kunstnere, som Astri Welhaven Heiberg, Eva Bull Holte, Charlotte Wankel, Ragnhild Kaarbø, Aksel Waldemar Johannessen, har også blitt utsatt for gjenopplivingsforsøk, men uten like gode resultater.
Flere glemte kunstnere vises dessuten akkurat nå. Bomuldsfabrikken har en utstilling med den ukjente Hege Lønne, Munchmuseet presenterer Marianne Brattelis første museumsutstilling, Drammen kunstmuseum viser Thorvald Erichsen, og på Musèe d’Art Modern de la Ville i Paris gjenoppdages den ikke tilstrekkelig verdsatte Anna-Eva Bergman. Bergman-utstillingen skal senere vises på Nasjonalmuseet, og der bytter den plass med en utstilling med den glemte Else Hagen. Nasjonalmuseet skal dessuten samarbeide med Kode i Bergen om en Harriet Backer-utstilling, som ifølge et presseskriv skal undersøke hvorfor akkurat Backer ble husket når den anonyme hopen av hennes kvinnelige kolleger forsvant.
De glemte kunstnerne vises som oftest i separatutstillinger, de arbeider med et modernistisk formspråk og er med enkelte unntak malere. Utstillingene følger samme logikk som retrospektive utstillinger; ambisjonen er i mindre grad å gi nye lesninger, utvikle en teori eller kritikk av kunstnerskapet, men enkelt og greit å vise gamle bilder om igjen. Når utstillingene med glemte kunstnere likevel skiller seg fra retrospektive utstillinger, skyldes det at påstanden om kunstnerens marginalisering er sentral. Hvorvidt kunstnerne faktisk er glemt, er av mindre betydning; poenget er å utstyre utstillingen med et motiv som gir moralsk tyngde til museets investering i kunstnerskapet. Utgravingen av en kunstner fra glemselen skaper dessuten et skinn av forskning, som maner frem bildet av kunsthistorikere som tålmodig saumfarer arkiver og nedstøvede samlinger på jakt etter kunstskatter publikum hittil er blitt nektet.
Retrospektive utstillinger bidrar til et oppsving i markedet for kunstnernes bilder. Påfallende mange av dagens «glemte» kunstnerne er ivaretatt av pengesterke samlere. I tillegg til Bratteli, Bergman og Else Hagen, figurerer flere av kunstnerne i listen over i samlingen til Ako kunststiftelse, som Oljefondets sjef, Nicolai Tangen, har bygget opp. Samlingens uttalte ambisjon er å kjøpe nordisk modernisme og «verk fra kunstnere som har blitt forbigått av historien». Tangen er en nær venn av Nasjonalmuseets direktør Karin Hindsbo. Hun var styremedlem i stiftelsen frem til 2018 og initierte et økonomisk samarbeid mellom museet og Tangen høsten 2019, før hun senere meldte seg inhabil.
Hva gjelder Hellesen er både Stein Erik Hagen og Christen Sveaas ivrige samlere. Gjennom store deler av kunstnerskapet ble Hellesen for øvrig støttet av industrimannen Eivind Eckbo. Senere har stiftelsen Eckbos legat samlet på bildene hans, og de er sponsorer for dagens utstilling på Nasjonalmuseet.
Uansett, og uavhengig av slike økonomiske realiteter, retter utstillinger med glemte kunstnere en anklage mot fortiden. I lys av dagens kunsthistorie og samtidens liberale verdier om mangfold og inkludering, fremstilles denne fortiden som kunnskapsløs og intolerant. Glemselen blir en slags forbrytelse, og ofte utpekes kritikerne som de skyldige. I tilfellet Hellesen er Nasjonalmuseets fortelling om de kunnskapsløse kritikerne som slaktet kunsten hans, en gjengivelse av narrativet Steinar Gjessing etablerte i en artikkel i Kunst og kultur, da han var den første til å gjenoppdage Hellesen i 1981. Men slik jeg leser anmeldelsene fra 1919, og fra Hellesens minneutstilling på Kunstnerforbundet i 1939, er kritikerne langt mer nyanserte enn museets kritikk-medley gir inntrykk av. De kjenner godt til kubismen, de er sjenerøse med oppmerksomhet, og gir bildene presise, om enn noe likegyldige vurderinger. Spesielt Pola Gaugins omtale av Hellesens kunst som et dannet «beregningsspill av farver og tegn», mener jeg er god kritikk.
Når disse kritikkene likevel fremstilles som slakt, forsterkes gjengse oppfatninger av det norske kunstlivet som en perifer, fremmedfiendtlig og estetisk konservativ avkrok. I dette landskapet fremstår det å være glemt som en kvalitet i seg selv. Glemselen fungerer som en slags garanti for kunstnerens radikalisme: hvis Hellesen bare hadde vært litt mindre kubistisk konsekvent ville han ikke ha blitt slaktet av den hjemlige kritikerstanden, synes argumentet å implisere. Slik, ved å fremstille fortidens kritiske vurderinger som bakstreverske, kommer glemselsretorikken også eventuelle samtidige innvendinger mot kvaliteten på disse bildene i forkjøpet; den spiller på redselen for å gjenta fortidens synder.
Glemselsargumentet underminerer historiske og samtidige estetiske vurderinger, og flytter oppmerksomheten fra bildet til kunstnerens biografi, der eksempelvis spekulasjoner om kunstnerens vennskapskrets (Hellesen), eller kunstnerens forhold til sin egen far (Bratteli), vikarierer for grundigere analyser av bildene. Denne biografiske lesemåten kombineres gjerne med et tolkningsvokabular som sjelden tilfører kunsten noe mer enn formal-estetiske beskrivelser, og det er frustrerende å lete i Nasjonalmuseets formidlingsmateriale etter selvstendige vurderinger av bildene til Hellesen.
I sin katalogtekst påpeker kurator Ingvild Krogvig først og fremst stilistiske likheter mellom Hellesen og samtidige kunstnere som Picasso, Picabia og Fernand Léger. Hvis det er noe særegent ved Hellesens bilder, utover å ligne andre kubister, skulle man tro museet kunne argumentere for det. Men de gangene Krogvig nærmer seg slike vurderinger overlater hun ordet til andre, og gjengir fordelaktige sitater av «autoriteter» som kunstnerne Amédée Ozenfant og Theo van Doesburg, og kuratoren Gladys Fabre. Tekstens vektigste argument er at Hellesens maskinkubsistiske bilder gikk lenger enn Léger i å betone «maleriet som et todimensjonalt medium». Det er påfallende hvordan en radikal kritikk av fortiden – gjennom synliggjøringen av det marginaliserte – her går hånd i hanske med en nokså konservativ fortelling om modernismen som et kappløp mot malerisk flathet. Ifølge dette mediespesifikke modernismebegrepet, tenkes kunsten som en isolert sfære som i liten grad forholder seg til den kaotiske verden utenfor.
Det modernistiske formspråket blir en selvforklarende størrelse: så lenge bildene stilistisk og sosialt kan plasseres i et modernistisk miljø, er det ikke lenger nødvendig å diskutere dem. I en langt mer avmålt tekst til Nasjonalmuseets katalog hevder kunsthistoriker Christopher Green at den strenge kubismen Hellesen arbeidet med i krigsårene 1915-1918 «nektet å ta stilling til massakrene som foregikk bare ti mil fra Paris, der tunge kanoner, flymaskiner og, fra 1916, stridsvogner voldte maskinell død hver eneste dag». Mot denne horisonten blir det vanskeligere å lese Hellesens maskinkubistiske bilder av mennesketomme og sirlig opptegnede byer som rent «flate» malerier: Hva slags ideer om mennesker, byer og maskiner er det disse bildene viser oss? Green gir flere anslag til slike diskusjoner, men disse alternative, problematiserende inngangene til kunstnerskapet er verken synlig i utstillingsrommene eller i markedsføringen av Hellesen.
Det kunsthistoriske restitusjonsarbeidet i utstillingene med de glemte kunstnerne spiller åpenbart på lag med kunstmarkedets behov for å fiksere bildenes betydninger og verdier. Glemte kunstnere med kommende separatutstillinger i de offentlige museene er gode investeringer. Kultursidene til finanstidsskriftet Kapital forteller om eventyrlige prisøkninger for kunsten til Hellesen og Anna-Eva Bergman. Frem til 2020 gikk Else Hagens malerier for rundt 45.000 kroner, mens maleriet Rollene utdelt (1951) ble auksjonert bort for 600.000 kroner i fjor. Snarere enn heroisk kanonkritikk fremstår disse utstillingene som strategiske ledd i en økonomisk utvinning av den nære kunsthistorien.
