En laaang kveld

I et videointervju gjort i forbindelse med Nasjonalmuseets store tegneutstilling PRISME i 2012 beskriver Dag Erik Elgin følelsen han har når han lager sine Evening Drawings som en «comforting intensity». Prosjektet ble påbegynt i 1996, og har pågått i et nokså komfortabelt tempo siden da: en tegning hver dag etter endt arbeidsdag – om kvelden. Det er noe med denne ideen om komfort og kveld som virker passende som ramme for maleriet i dag, i hvert fall Elgins maleri. Som scenografiske hint gir begrepene assosiasjoner til et bestemt miljø der kvelden kan tilbringes i en avsondret sfære. Elgins visuelt sparsomme, selvgranskende idiom forutsetter kanskje et slikt solipsistisk rom – hvor bildet kan lene seg kontemplativt bakover i sin egen materialitet og historie. Samtidig varsler kvelden også at noe nærmer seg en slutt; det er en sammenheng mellom den komfortable intensiteten og en voksende likegyldighet i omgivelsene. Tilbaketrekning intensiverer bevegelsen innover på bekostning av relasjonen til utsiden. I den forstand har det allerede vært kveld for maleriet en stund, og Elgins fargeløse lerreter er betimelige symptomer.

Evening Drawings er òg noe så bokstavelig som malerier basert på tegninger tegnet om kvelden – en møysommelig overføring av den enkle tusjlinjen til olje på lerret. Tross det distré og spredte motivvalget, springer tegningene ut av en forutsigbar prosedyre. Et tidspunkt er angitt, redskapet er alltid det samme, motivet er likegydlig; det kan være en harddisk, en stikkontakt, noe som ligner en avkuttet tommel liggende på en tallerken(!) eller van Goghs berømte sko. Bredden vitner om et streifende, ikke-distingverende blikk som glatt utjevner overganger fra eksempelvis dumme interiørdetaljer til utsnitt fra kjente malerier. Tegningenes basale repertoar, sorte, enkle linjer på et ark, gjør at alt flyter sammen. Redusert til konturer kunne fisken til Manet like gjerne vært fiskemiddagen til Elgin. Forankringen i en hjemlig atmosfære (jeg antar at Elgin tilbringer de fleste kveldene hjemme) gjør observasjonen til en ekspansiv størrelse som henter alt den ser inn i det private. Her er det en paradoksal intimitet: Vi inviteres generøst til å se kunstnerens omgivelser gjennom hans øyne, men bare som golde omriss – blikket er temperamentsløst, en nøktern registrering av kontur.

I overføringen til maleri gjentas de enkle tegningenes sorte linjer og monokrome flater uten nevneverdig affekt. Elgin har åpenbart bestrebet seg på å ivareta tegningens nøytralitet. I noen av lerretene er den hvite bakgrunnen brukket forsiktig, men visstnok bare for å gjenskape naturlige fargevariasjoner i papiret. Det foregår ingen vesentlig fortolkning i oversettelsen fra det ene mediet til det andre. Maleriet får her preg av å være en overflødig linse – et ekstra ledd i medieringen som utgjør en nesten transparent film mellom motiv og betrakter. Denne «filmen» er pussig nok alt som skal til for at utstillingens omdreiningspunkt blir det aldri ferdigdiskuterte maleriet, og figurene i tegningene reduseres til en slags proxy-motiver. Det fysiske maleriet er hos Elgin lite mer enn et materielt faktum – samtidig er det utført med håndtverksmessig flid, og alltid(?) med olje på lerret, som om dette klassiske formularet plutselig var ufravikelig idet ingenting annet gjensto.

Fraværet er noe man ikke kommer utenom hos Elgin. Noen ganger er det tydelig, som i La Collection Moderne på MGM i 2010, der han reproduserte tittelkortene til et utvalg malerier fra den modernistiske kanonen. I Evening Drawings manifesterer dette fraværet seg mer indirekte. Legitimeringen finnes utenfor rammen, i dialogen bakover, eller i en samtale som skjer et annet sted. Samtidig er det tomme bildet utført med et alvor og en dedikasjon til utførelsen og detaljen som minner om lidenskap (en tidligere utstilling av Elgin het passende Amor Vacui, kjærlighet til tomrom). I dette misforholdet, investeringen i det ufruktbare, gjør en type melankoli seg gjeldende, men det er ikke snakk om en suicidal melankoli, bare en forsoning med realitetene.

Utstillingens kokettering med det intime påpeker avstanden til betrakteren mer enn å kompensere den. I tillegg til maleriene, hengt i grupper på veggen, er også de originale tegningene tatt med, stablet i to bunker på hver sin sokkel. Bunkene er en slags arkiver – men dekket av glassmontre som begrenser tilgangen. Bare den øverste tegningen i hver stabel er synlig. De blir dermed mer bilder av arkiv enn faktiske arkiv. En av stablene er delvis forkullet og har med en sterk eim av brent papir. Visstnok stammer skaden fra en brann på atelieret til Elgin i 2000. Nesten-ødeleggelsen representerer et dramatisk avbrudd i den mekaniske, akkumulative prosessen i Evening Drawings. Innlemmelsen av spor fra hendelsen i utstillingen forsterker det intime; vi inviteres ikke bare inn i kunstnerens blikk og hjem, men også hans biografi – samtidig  kommer vi ikke egentlig nærmere. Intimiseringen sier mest noe om produksjonens tiltagende private karakter. Og da ikke privat i betydningen ekspressiv, men skjermet.

«Maleriet etter maleriet» sier Jørgen Lund om Elgins bilder i essayet Blikket forbi (2006). Er det maleriets arkivale fase Elgin forbereder – maleriet som en avviklet og administrert størrelse? Det er i hvert fall ofte noe katalogiserende i Elgins motiver, eksempelvis bruken av Roger de Piles rubriseringssystem i serien Balance of numbers fra 2012. Men så er det fortsatt dette insisterende nærværet i utførelsen, kjærligheten (i mangel av et bedre ord) til en disiplin kunne man kanskje si – som gjør de kjølige pop art-overflatene mindre vilkårlige enn om de for eksempel hadde vært silketrykket. Hver enkelt er investert med et uforholdsmessig nitid arbeid. Den tørre refleksiviteten i Elgins bilder har sitt kontrapunkt i håndtverksmessig patos. Sikter Elgin med balanseringen av refleksivitet og patos mot et ekvilibrium?

Gjennom å bare kunne betraktes av små grupper av gangen er maleriet vaksinert mot å kunne bli «fascistoid» hevdet Elgin i en forelesning på Nasjonalmuseet i anledning maleriseminaret Paradoks i 2012, og fremholdt dermed maleriets egenskap av å være et unikat, som et politisk potensial. Men er denne negativt definerte verdien, at det motsetter seg massemediering, det nærmeste man kommer en politisk oppgave for maleriet? Den forutsetter i alle tilfelle at møtet med maleriet tar form om av en «unik eksistensiell opplevelse i rom», som Elgin uttrykker det. Men for hvert maleri jeg ser på veggen i et galleri, ser jeg sikkert ti som digital reproduksjon på nett, spredt for all verden. Så kan man jo ta på seg fenomenolog-brillene og hevde at det da ikke lenger dreier seg om maleriet per se, men et digitalt bilde. Like fullt, selv om min scrolling gjennom Elgins foregående produksjon på hjemmesiden hans bare er et pseudomøte, kommer man ikke unna konsummodellens dominans ved å påpeke at det unike finnes et annet sted. Om maleriet gjør motstand mot det fascistoide, forstått som en totalitær kollektivitet, er det heller gjennom den møysommelige, individuerende prosessen som frembringer det – altså som praksis, og ikke som betraktningsobjekt. Betrakteren kan neppe tiltros en dedikasjon til det unike, fysiske møtet på linje med den Elgin viser i sin produksjon. Så om det er våre totalitære tilbøyeligheter som er skyteskiven, ber kanskje tilbaketrekningen i Evening Drawings, og resten av Elgins maleri, om å brukes som et eksempel til etterfølgelse snarere enn bare å betraktes.