En januardag i 1878 eskorterte kunstnerkolleger den 28 år gamle svenske landskapsmaleren Carl Fredrik Hill (1849-1911) fra hans atelier i Paris til et mentalsykehus utenfor byen. Naboene hadde hørt Hill rope og skrike nettene gjennom, og under dekke av at de sammen skulle reise for å se tyskeren Max Liebermanns malerier, hadde vennene fått Hill inn i en vogn de selv hoppet ut av like utenfor sykehuset. Hill følte seg forrådt, men forble institusjonalisert i lang tid. «Hill pendlet mellom relativt friske perioder og perioder der han led av hallusinasjoner. Han trodde at han kunne samtale med ånder som dog var så dumme at han ikke orket å prate med dem, og truet med å ta livet av seg selv samt andre pasienter på klinikken. Trodde at han var forgiftet, tvunget til onani og sikker på at han var forlovet med den på den tiden meget berømte operasangeren Adelina Patti,» skriver Anders Rosdahl i boken Hill målar, som ble utgitt i 2003 av Malmö Konstmuseum, institusjonen som forvalter Sveriges største Hill-samling.
Kunstneren fortsatte nemlig å lage bilder på institusjonen. Årene før innleggelsen hadde også vært produktive. Etter avbrutt kunstutdannelse i Stockholm hadde den unge maleren fra Lund i 1873 fått overtalt sin skeptiske matematikkprofessorfar til å sende ham til Paris, den eneste byen som var aktuell for en moderne kunstner med Hills overveldende høye ambisjoner. Med sin interesse for landskapsmaleriet vendte han seg først mot Camille Corot, kunstneren som ifølge Hill hadde oppdaget en ny måte å se den gamle verden på, og som han selv kjøpte arbeider av, og den såkalte Barbizon-skolen. Gustave Courbets mer realistisk orienterte billedunivers kom deretter til å bli viktig for ham, og med tiden også impresjonistene som fulgte etter Courbet. I Frankrike var Hill i stadig bevegelse og jaktet på nye motiver, og i 1875 fikk han sitt første og eneste bilde antatt på den årlige Salongen i Paris. Så fransk ble Hill, at han ifølge Rosdahl ikke lenger svarte dersom noen tiltalte ham på svensk.
Derfor må det ha vært et gigantisk nederlag for ham da han i 1880 ble ledsaget tilbake til Skandinavia av sin søster. Først fikk han plass på en institusjon i Danmark. Deretter fulgte et opphold på sykehus i hjembyen, før han fra 1883 og livet ut ble boende i Lund i selskap med sin mor og en søster. Der levde og virket han i det som er blitt kalt Hills «sykdomsverden», i god avstand fra kunstens sentra. Først etter han døde ble kunstnerskapet hans omfattet av ny interesse. Til å begynne med var det maleriene fra perioden Hill var frisk som ble løftet frem. Med årene er det særlig de flere tusen tegningene fra «sykdomstiden» som har bidratt til at Hill regnes blant de viktigste svenske kunstnerne overhodet, og også har et navn internasjonalt. Blant de mange nålevende kunstnerne som har vært opptatt av Hill er tyskeren Georg Baselitz, som har viet ham oppmerksomhet i flere bokutgivelser.
De 50 Hill-tegningene Stenersenmuseet nå stiller ut, som er lånt nettopp fra Malmö Konstmuseum, er alle hentet fra sykdomsårene. I den innledende veggteksten slår museet fast at «Sykdommen endret hans forhold til kunsten radikalt. Med inspirasjon hentet fra illustrerte bøker og tidsskrifter utførte Hill i perioden mellom 1883 og frem til sin død i 1911 en rekke tegninger i et spontant og hallusinatorisk uttrykk. Kunsten ble en kilde til befrielse.» Ifølge museet ble tegningene «et utløp for hans psykoser og forstyrrede sjelsliv». I tråd med den etablerte oppfatningen poengterer veggteksten også hvordan disse tegningene peker fremover, mot 1900-tallets avantgarde og modernisme: «Med sin uutgrunnelige granskning av psykens irrganger peker Hill frem mot kunstnere som Edvard Munch, men også videre fremover i kunsthistorien – mot surrealistenes vektlegging av spontanitet og galskap i utforskningen av det ubevisste.» Utstillingstittelen – Ennå hersker jeg tungt over avgrunnens dolk – er like uutgrunnelig som mange av tegningene, og er typisk nok hentet fra et dikt av modernisten Gunnar Ekelöf (Fossil innskrift), en av flere svenske poeter som har skrevet om og til Hill.
Kurator Lars Toft-Eriksen har sortert arbeidene i tre kategorier, som har fått hvert sitt mørke rom: Landskap, figurscener og selvportretter. Når Hill laget hver enkelt tegning er uvisst, og derfor finnes ingen presise dateringer, noe som understreker preget av ett stort prosjekt. Hill ga heller ikke titler til arbeidene sine i denne perioden. Malmö Konstmuseum har likevel utstyrt dem med en slags undertitler, noe som er med på å skape en viss orden både i det omfattende materialet de er hentet fra, og i enkeltbilder der det slett ikke alltid er lett å se hva som skjer. Men titlene kan innimellom også virke reduserende og i overkant styrende for lesningen. Bildene er primært utført med ulike typer pastellkritt, ofte med farge, men her er også akvareller og verk laget med blekk og kull, sølv og gull.
Toft-Eriksen har dessuten inkludert tre oljemalerier. To av dem er datert 1878, og ble begge malt mens Hill var institusjonalisert utenfor Paris. Det aller første publikum møter er imidlertid maleriet fra 1877, Steinbrudd med hjulspor, som med sin tematisering av forholdet mellom natur og kultur leder naturlig inn mot tegningene: I ulike varianter løper denne motsetningen også gjennom dem. I det første landskapsrommet går visse fenomener igjen: Fjell og stein, vann og fossefall og – først og fremst – trær. Trærne spenner fra Nord-Europas graner til tallrike og mer eksotiske palmer. Mange av trærne har noe merkelig antropomorft ved seg som gjør det fristende å lese de høyreiste skapningene som ensomme individer. Utstillingens to andre malerier, Svarte graner (tette, tunge og mørke grantrær ved vann) og Det ensomme treet (et lutende tre avtegner seg mot en brunrød kveldshimmel), peker i samme, mollstemte retning. Andre landskap har dyr i seg – det dramatiske bildet der ild spruter ut av gapet til en løve omgitt av palmer, eller motivet som har fått undertittelen Dødens øy/klippe av elefantkranium.
Mens de fleste landskapene er ganske små og har bred passepartout rundt seg, er mange av figurbildene større og fyller ut mer av rammen. Men kategoriene har til felles at flere av bildene i dem nærmer seg abstraksjonen: Grupper av mennesker, og hodene og håret deres, omdannes til buktende mønstre når man ser dem på avstand. Først og fremst er disse bildene fylt av kvinner og menn, mange av dem nakne, som løfter hendene mot himmelen. Hvorvidt de strekker på seg eller beskytter seg mot noe, er uklart. Dans går også igjen i dem, enten det er kvinner i ballettskjørt som gjør piruetter i storslåtte omgivelser, menneskegrupper i ringdans eller svarte og hvite par som danser i et ubestemmelig rom av gull der det er fyr i peisen og tilskuerne er mange. Her er også menn i kapper og djevellignende hoder med preg av masker. Noen motiver har fått den fantasieggende undertittelen Eterdronninger. Mange av disse merkverdige tegningene er vanskelige å tyde også på et helt bokstavelig plan: Så små er figurene som myldrer i dem, og så mye later til å foregå, at det er vanskelig å oppdage hva de bedriver selv når man lener seg nært inntil veggen.
Innslag av komikk finnes også: En kvinne uten klær blir bitt i rompa av en hund, mens hennes like nakne medsøstre står og skuer opp mot noe utenfor bildet. Det samme gjør seksualitet: I Skjønnheten og villdyret ligger en naken kvinne med et stort dyr over seg. Først og fremst er det noe eksotisk og fremmedartet i disse motivene, som om scenene har funnet sted i andre, men helt ubestemmelige, tider: Templer, søyler og statuer, tigre, elefanter og monstre, bord dekket med dyrehoder og dolker. Undertitler som Kamp mot villdyrene og Villdyr angriper en hest antyder natur-kultur-problematikk: Voldsomme dramaer utspiller seg i disse komposisjonene – nakne menn stikker kjepper inn i gapet på monstre. Noen steder later skillet mellom menneske og dyr til å forsvinne helt. Også størrelsesforholdene er aparte: Én figurs hånd er for eksempel større enn en annens hode. Flere av tegningene har tekst, men som oftest er den uleselig. Verket med undertittelen Bordbønn, et familieportrett som forestiller kunstneren og hans søstre med foldede hender rundt fat på et bord, stivt oppstilt, som foran et kamera i gamle dager, leder over mot selvportrettene i siste rom.
At kuratoren har plassert maleriet Det ensomme treet her, understreker den biografiske lesningen. For øvrig inneholder rommet bare fire tegninger. I den som forestiller kunstneren i hans atelier, har Hill fremstilt seg selv som kvinne i fotsid, hvit kjole med palett i hånden foran et kjempebilde med en karakteristisk palme på, noe som kan tolkes som et utsagn om kjønn så vel som om kunst. I et annen er selvportrettet utført med noe som vipper mellom svarte streker og bokstaver: Hill, Hill, Hill står det for den som leser på den rette måten, med signaturen gjentatt i samme stil nede i hjørnet. Bruken av tekst er i det hele tatt påfallende i dette rommet: I et tredje arbeid stiller Hill, som andre steder omtalte seg som maximus pictor, den største av alle malere, spørsmålet om hvorvidt han er berømt. Sårheten i slike ord til tross, ender utstillingen med et slags håp: Med to Picasso-aktige hoder sett fra siden – der hennes hender hviler på hans skuldre – som foreviges i et kyss.
I samme periode som Hill arbeidet i stillhet hjemme i Lund, begynte kunstinstitusjonen for alvor å interessere seg for slike som ham. Modernistenes fascinasjon for det «primitive» ga seg utslag i studier også av den kreativiteten mentalt syke utfoldet. Særlig for surrealistene, som interesserte seg for det ubevisste sjeleliv, ga denslags mening. Den tyske psykiateren og kunsthistorikeren Hans Prinzhorn ga i 1922 ut boken Bildnerei der Geisteskranken – et forsøk på å analysere de mentalt sykes kunst. Samtidig jobbet han intenst med å utvide en påbegynt samling av såkalt galekunst ved universitet i Heidelberg, som da han forlot arbeidet i 1921 var kommet opp i rundt 5000 verk skapt av 450 «kasus». Denne enestående samlingen ble etter hvert stuet bort på universitets loft, så trukket frem under Nazi-regimets store mønstring Entartete Kunst, og først gjenåpnet for publikum som Prinzhornsamlingen i 2001. Men allerede i 1963 hadde Harald Szeemann hentet frem igjen enkelte av verkene til en utstilling ved Kunsthalle Bern, og i tiårene som fulgte fortsatte de å sirkulere. Året før Prinzhorn utgav sin bok, hadde en annen psykiater utgitt en studie av kunsten til Adolf Wölfli, den gjennom mange tiår innlagte sveitseren som etter andre verdenskrig ble viktig for Jean Dubuffets ideer om Art Brut – kunst laget av barn, fanger og nettopp mentalt syke. Wölfli regnes for øvrig som en av pionerene innen det som i dag går under betegnelsen Outsider Art.
Begrepet ble lansert i 1972 og har med årene fått sitt eget kretsløp. Den siste tiden har denne kunsten fått økt oppmerksomhet også på den offisielle samtidskunstscenen: Noe av det mest påfallende med Massimiliano Gionis hovedutstilling på Veneziabiennalen i fjor, var mengden kunst laget av psykisk syke, individer uten kunstutdannelse og andre på utsiden: Tannteknikeren Anna Zemánková fra Tsjekkia, for eksempel, som oppfattet seg som et medium, eller Friedrich Schröder-Sonnenstern, som arbeidet ikke bare som sirkusartist og melkebonde, men som spåmann og healer. Outsider Art har de siste årene blitt synlig i toneangivende museer og gallerier på begge sider av Atlanterhavet, og nylig meldte The Art Newspaper at denne kunsten også kommersielt er i vekst: På alle vårens viktigste kunstmesser i New York var Outsider-kunsten godt representert, og prisene er merkbart på vei opp.
Her til lands kan den økte oppmerksomheten omkring Bendik Riis’ kunstnerskap leses som del av samme fenomen: Jon-Ove Steihaug har skrevet doktoravhandling om det, og de siste årene arrangert flere utstillinger der Riis har stått sentralt. Ketil Bjørnstad ga i 2011 ut den biografiske boken Drømmemesteren Bendik Riis. Hvorvidt de faller inn under Outsider Art-begrepet eller ei, kan diskuteres: Riis hadde, som Hill, kunstutdannelse. Men han tilbrakte også mye tid på institusjon, og skapte, som Hill, en utpreget personlig og rar billedverden – i likhet med Hill inkluderte han også gjerne tekst i bildene. Den andre åpenbare parallellen til Hill i norsk kunsthistorie er hans samtidige Lars Hertervig – nok en maler som måtte avbryte et studieopphold lenger syd i Europa og en gryende karriere som landskapsmaler på grunn av psykisk sykdom. I likhet med Hill ble Hertervig plassert på asyl, for så å bli boende i Stavanger-traktene, der han på distanse fra det profesjonelle kunstlivet tegnet og malte frem et mystisk univers, som først ble hentet frem i offentligheten etter at han var død. Riis, Hertervig og Hills livsverk reiser kompliserte spørsmål om forholdet mellom sykdom og kunst, spørsmål som har sterk gjenklang i en populærkultur med appetitt på romantisk lidelse. Samtidig har de etterlatt seg bilder som helt uavhengig av deres egne skjebner er vektige bidrag til kunsthistorien.
