Skitne tekstiler, spyttebakker, skosåler, rustflekket verktøy, fuglefjær, plastikk og en tv-kanal – ingen bestemt type materiale synes å ha forrang hos Michael Edward Smith. 21. april åpnet han en utstilling på Ludwig Forum i den tyske byen Aachen.
Museet holder til i en tidligere paraplyfabrikk, passende nok, i og med at et spor som gjerne forfølges i lesningen av Smiths funnede objekter er at de er knyttet til menneskelige basisbehov. Ofte dreier det seg om mat, klær, bruksgjenstander, industriprodukter og lignende, og de omhandler derfor forbruk og i forlengelsen av dette en slags postindustriell kollaps. Denne innfallsvinkelen vektlegger også gjerne kunstnerens tilknytning til Detroit – en by preget av fallert industri. Men selv om dystopien uunngåelig kjemper seg frem enkelte steder, virker det ikke som det mest vesentlige motivet hos Smith. Langt fra alle materialene er hentet fra det industrielle ruinlandskapet. Her finnes også flere innslag av natur: et vepsebol (riktignok dekket i plast) (Wendy, 2013); en due kapslet inn av to store skjell (Dave, 2013); og et stivnet hvitt slangeskinn skrudd fast i et rekkverk (Untitled, 2013).
Om man søker gjennom Smiths produksjon fra de siste årene synes tilfanget av materialer ubegrenset. Tross flyten av atypiske substanser som havregrøt, spy, fisk og kalkunlår later Smith likevel til å dele inn kunstnerskapet sitt i tradisjonelle medier. På hjemmesiden til Berlin-galleriet KOW – der Smith også åpnet en utstilling nylig – kan man laste ned pdf’er hvor arbeidene hans er gruppert under titler som f.eks. «Works on canvas 2007-2012», eller «Sculptures 2007-20012». Men disse kategoriene er nok heller tenkt som hendige indekseringer enn retningsgivende for tolkningen av verkene. I praksis feier Smith blindrammer og lerrettsstoff inn i en ekstensiv og ekspansiv katalog der de sidestilles med plastbøtter og skosåler. Denne demonteringen av kunstens mediale og materielle hierarkier er historisk sett ikke noe nytt, men så virker det heller ikke som selve overskridelsen er siktemålet her. Egentlig er objektet, de abjekte konnotasjonene til tross, ganske konservativt, nesten andektig håndtert. Verkene hans står for seg selv, unnselige, spredd utover den tidligere produksjonshallen – noen integrert i arkitekturen andre liggende på gulvet. Med to unntak er samtlige 13 verk, i tillegg til utstillingen, utitulerte.
Konfrontert med disse navnløse øyene av skitne og etterlatte ting er det vanskelig å ikke begynne å tenke på de langsomme nedbrytningsprosessene som hele tiden pågår uavhengig av om vi har å gjøre med død eller levende materie, kunst eller ikke-kunst. I det fastskrudde slangeskinnet har det ytterste laget allerede begynt å flasse av i transparente flak. Skinnet opptrer som en metafor for grensen mellom objektet og omgivelsene. Det er denne utsiden vi som betraktere har tilgang på. Slangen legemliggjør også unndragelsen, der den suksessivt etterlater seg avskallinger av seg selv når den bytter ham. Plastlaget som forsegler vepsebolet blir også en metafor for denne begrensede tilgjengeligheten, der noe unnslipper oss. Samtidig fungerer plastskallet òg som en midlertidig preservering av bolets kollapsende struktur.
En hagestol i hvit plast har fått en håndsag skrudd fast i setet slik at sagbladet står rett opp, pekende mot stolryggen (Untitled, 2013). I setet er det drillet flere hull i et området mellom ryggen og festet til sagen, som om Smith har gjort flere forsøk før han fant den rette plasseringen. Disse punkteringene i stolen synes å mime det jevnt fordelte laget av sorte muggprikker i plasten. Sagens overflate er tilsvarende dekket av rustflekker. Prikkemotivet finner man igjen i et poselaken i barnestørrelse hvor det er avbildet noe som ligner en stjernehimmel (Untitled, 2013). Lakenet er strukket over et rektangulært gelender og minner om et lerret på en blindramme. Denne figuren av spredde prikker har også en viss likhet med distribusjonen av verk i utstillingen.
Tross den romlige og materielle spredningen – hvor enkeltverkene tydelig opptrer som punkteringer av helheten (lik hullene i stolsetet) – står objektene også i en skjematisk forbindelse med hverandre. I sentrum av den vidstrakte gulvflaten er det nedfelt et atrium. Smiths arbeider befinner seg i og rundt denne «scenen», plassert på steder hvor de ofte ikke er umiddelbart synlige. Noen er trukket inntil vegger, andre henger over et rekkverk. En skitten, hvit plastbøtte med noen gamle skosåler i er skjøvet over i en annen utstilling som befinner seg vegg i vegg med denne. (Tittelen på denne utstillingen er Die Anderen Amerikaner – en montering av forholdsvis obskur amerikansk samtidskunst fra 70- og 80-tallet.) Atriumet, samt trappetribunene rundt, er av tre, mens gulvflaten som omkranser atriumet er flislagt. Dette rutenettet av fliser fungerer som et slags skjema for komposisjonen av utstillingen. Samtlige av skulpturene som står på gulvet er plassert med senter over et kryss i rutenettet, eller i midten av en rute. Linjene som løper ut fra disse sentrene danner utgangspunkt for plasseringen av andre verk, slik at flere verk blir stående på rekker som krysser hverandre vinkelrett.
Bare tre av tretten arbeider står utenfor dette rutenettet. Alle tre befinner seg i inngangspartiet. Det ene er en skjorte påført plastikk og fuglefjær, spent over en blindramme (Untitled, 2013). Dette «maleriet» er hengt oppunder resepsjonsskranken slik at den øverste kanten ligger i flukt med bordplaten. Her òg har linjer i arkitekturen vært bestemmende for plasseringen.
På en langstrakt vindusrekke over veggen som skiller museets inngangsparti fra «utstillingslokalet», har Smith limt en foliefilm med et motiv som minner om spaghetti i tomatsaus (Untitled, 2013). Det eksakt samme motivet er repetert over alle rutene. Normalt ville museet brukt veggen under vindusrekken som en informasjonstavle, med kunstnerens navn skrevet i store svarte bokstaver, samt en kort tekst om utstillingen. Smith har i stedet valgt å la spaghettien «gnidd» utover vindusflatene være motivet som følger oss inn i utstillingen. Fraværet av den autoritative teksten løser opp helheten, samtidig åpnes det for at momenter av mindre diskursiv karakter – f.eks. rutenettet – kan overta den strukturerende funksjonen.
Et annet verk i utstillingen som også på et vis rammer inn helheten – forøvrig det eneste veggmonterte arbeidet – er en flatskjerm-tv som viser kanalen Cartoon Network. Sendingens lydbilde spilles av over museets høyttaleranlegg og danner en enerverende muzak som veksler mellom produktpresentasjoner, tegnefilmdialog, lydeffekter og korte musikkinnslag. Tegnefilm-universets karikaturer – både lydlige og billedlige – er interessante sett opp mot den skitne virkelighetseffekten som de øvrige verkene er ikledd. Den overfladiske henvendelsen fra tv-mediet minner oss om at de andre objektene i utstillingen også frembyr seg som «karikaturer», altså at vårt møte med dem reduserer dem til de attributtene som vi har tilgang på, den visuelle (og potensielt taktile) informasjonen i overflaten. På samme måte virker Smiths «skulpturer» tilbake på tv-sendingens dynamiske flate og skyver lesningen av denne i materialistisk retning. Cartoon Network er også et objekt som kan deles inn i ulike ontologiske sjikt: I tillegg til å være en tv-kanal som viser reklame og underholdningsprogrammer rettet mot barn, er bildene på skjermen foran oss også signaler som sendes på en bestemt frekvens og som oversettes til bevegelige bilder av spesifikke teknologier.
Hos Smith har vi altså å gjøre med et relasjonelt prosjekt som overprøver oppfatningen av det relasjonelle som en utelukkende sosial hendelse. Hverken objektets tidligere bruksfunksjon eller betraktningens estetiske utspørring er fullstendig uttømmende relasjoner. Heller ikke utstillingens organisering av materialet utgjør en ferdig beskrivelse. Monteringen påpeker snarere hvordan relasjoner verkene i mellom, og mellom verkene og rommet representerer berøringer med objektet som er komplementære til vår egen. Dette aksentueres i den møysommelig dialogen Smith setter opp mellom objektene og linjer, hjørner og punkter i arkitekturen. Fluen som lander på plaststolen mens jeg står og ser på, reduserer også objektet til en karikatur – men en som skiller seg fra min. Snarere enn å være symboltunge ruinlandskap jobber Smiths velartikulerte objekt-arrangementer med å synliggjøre disse flyktige reduksjonene. En kritisk dimensjon her synes å være knyttet til forhandlingen med et modernistisk autonomibegrep, og et forsøk på å undergrave dette uten å samtidig overskrive objektet med sosiale og politiske markører. Objektet arresteres i et perseptuelt og taktilt spenningsfelt som utfordrer de symbolske og økonomiske nettverkene kunstobjektet uungåelig subsumeres i.
