Med nyreligiøsiteten som innrapporteres fra ulike fronter, via mannosfæren og tradwifes til shakerbevegelsens evinnelige gjenkomst, er det ikke overraskende at også samtidskunsten orienterer seg mot det åndelige, både som symbolsk og sosialt rom. Samtidsmusikkfestivalen Ultima har i flere årganger kolonisert hovedstadens kirkeorgler, og senest i november var overlyssalen på Kunstnernes Hus omdannet til et himmelstrebende rom med orgelspill og korsang på åpingen av Siljeholm og Ingrid Fiksdals utstilling Hjemsøkt hus. Med alt fra buddhistisk transcendens og Hilma af Klint (ok, det var en stund siden, men likevel) til urfolksinspirert sjamanisme, økofeministisk heksekunst og annen nyhedendom, skaver det søkende kunstmennesket stadig flere lag av illusjonen om vår sekulariserte tilværelse.
I duoutstillingen på kunstnerdrevne Galleri 69, i den svært sjarmerende bakgårdsbygningen til den i sin tid okkuperte bygården nederst i Toftes gate, er det først og fremst religionens forhold til utopien som undersøkes. Pressemeldingen nevner i hvert fall pirrende begreper som spirituell kolonialisme, dogmatisme og ikke minst, dialektisk materialisme. Bortenfor dominerende fortellinger gjenfortolkes etablerte symboler og ritualer i nye myter, loves det.
Trår man til høyre etter inngangen møter man denne myteskapelsen i Esra Düzens gråtende relieffansikter (The Wailers 2-5, 2026). De er alle preget med delikate linjer i tynne aluminiumsplater, med det samme stiliserte og litt klovneaktige uttrykket – store tettsittende øyne med spiraliserte pupiller, en halvt gapende munn og to, tegneseriaktige tårer. Et av disse ansiktene balanserer på tuppen av en metallstang, noen av dem på tynne bjørkestammer, andre på flate, dekorerte kropper i mdf eller aluminium. Denne repetisjonen av et svært stilisert uttrykk for sterke følelser har noe parodisk over seg, ikke som en pastisj på kirkekunsten eller kitschmaleriets patosfylte dyrking av lidelsen, men mer i retning pantomimekunstens evig ulykkelige skikkelse Pierrot, han med svart hode, hvit pyjamasaktig dress, og noen ganger tøfler med bonboner på. En figur som sies å stamme fra den italienske 1600-tallskomedien, men hvis mytiske tristhet siden blant annet ble kanalisert inn i modernistenes fremmedgjøring (for ikke å glemme Jean-Luc Godards filmatiske høydepunkt Pierrot le fou (Den gærne Pierrot) fra 1965).
Samtidig påminner estetikken og særlig ornamentikken i Düzens skulpturer om førmoderne, kreaturlignende gudeskikkelser, både fra thai-buddhisme, hinduisme og orientalske symboler, uten å synes å reprodusere noen av disse eksakt (men hvem har oversikten her?). Det er kanskje her utstillingstekstens lovte gjenfortolkning av myter forekommer. Jeg tar meg selv i å gjenkjenne noen av formene fra et stormønstret og fagert persisk teppe vi har liggende på kjøkkengulvet, som noen en gang hadde fått seg til å kaste i en byggeavfallscontainer på St. Hanshaugen.
Det å isolere uttrykket for lidelse i stedet for å fremvise eller referere kilden til denne lidelsen kan lett tolkes som et statement i vår tid: det er allerede etablert over all mulig tvil at det er nok å gråte over, så da gjenstår bare den følelsesmessige reaksjonen, og dens adekvate format. Jeg må innrømme jeg først er litt stussende til hva disse reliefflignende skulpturene skal tilby i så måte. Men allerede i det jeg snur meg sitter ansiktene innbrent i nevronene et sted, og blir i sin egenartede naivitet til fortrøstningsfulle emblemer å projisere alle sorger og ensomhetsfølelser på. Ihjelbombede barn og forstyrrede økosystemer til tross, det er jo aller mest tapet av fellesskap vi vil gråte for, eller? Vi kan ikke, som i mytene, gråte våre døde barn tilbake fra den andre siden, men kan vi kanskje finne tilbake til sosialt aksepterte former for å sørge, frigjort fra populismen, fascismen og andre masseideologiers potensielle utnyttelse av felles katarsis? Et relatert spørsmål er vel også hvor vi skal finne eller reetablere dette rommet, hvis det skal vristes løs fra religionens dogmatiske. Kanskje derfor er Düzens ansikter også litt undrende, fremmedgjorte.
Utstillingens andre prosjekt vender seg mot bønnen, både som uttrykksform og som ritual. I Lykourgos Porfyris’ installasjon Prayers for Togetherness and Other Beautiful Cringe (2026) er fire lyttestasjoner for en slags bønne-techno montert mot hverandre i et kors, der man knelende på en gullbrodert pute i rød velur kan lytte til en til tider rett så besnærende fusjon av techno og greskortotoks messende sang. Oppsettet er komplekst og litt utfordrende å dekode, men overordnet iscenesettes et møte mellom kristne symboler, moderne klubbkultur og noe man eventuelt kunne tolke som popifiseringen av kirken i karismatiske bevegelser som Hillsong – slik tolker jeg i hvert fall det skråstilte neonlysskiltet på veggen som viser en vinkende/bedende emojilignende hånd.
Mens høydepunktet her utvilsomt er det musikalske uttrykket, som jeg gjerne skulle lyttet til over tid i et dunkelt rom, blir forholdet mellom individ og fellesskap i beste fall tvetydig. Både bønneritualet og klubbscenen kan tilby en tilgang til det overindividuelle gjennom meditasjon og kroppslig erfaring, men denne erfaringen hemmes av de fire bønnepultenes strenghet og disiplinering, og gjør meg usikker på om koreografien er tenkt som en frigjøring fra eller understreking av etablerte dogmer for rituell praksis.
Å ta tilbake livets åndelige dimensjon og rituelle fellesskap fra (blant annet) kristennasjonalismens nykolonisering og ikke minst dyrking av eksklusjon, er kanskje et utopisk prosjekt, men ikke desto mindre sympatisk. Men konsolidering av fellesskaper bør ledsages av en (implisitt eller eksplisitt) maktanalyse, og det er noe uklart hva marxismens dialektiske materialisme eventuelt skal bidra med her, annet enn å påpeke økonomiske interessers føringer for det åndelige, og altså, åndelighetens disiplinering og bedøving av undertrykte grupper.
Hva annet enn nettopp et åndelig rom er det samtidskunsten tilbyr, har man jo lyst til å si. At den hvite kuben i seg selv er uttrykk for en rituell (og ideologisk) praksis, er nok en av grunnene til at dette rommet oppleves som ekskluderende for mange. Kanskje er det på denne bakgrunnen man må se utstillingens hybridisering av symboler og uttrykk, som et ønske om å utvide dette fellesskapet, og i siste ende som en erkjennelse av at det alltid vil være en utopi.
