De senaste tjugo åren har jag sett tusentals utställningar av politisk konst, men de har inte hindrat ett fascistparti att bli det näst största i Sverige och sätta agendan för den politiska debatten. Gängkriminalitet förefaller vara befolkningens största politiska problem, trots att statistiken visar att fler dör på sina arbetsplatser än i sina förortsgäng – varje år. Ingen utlovar att få ordning på arbetsgivarvåldet. 70 procent av befolkningen är emot vinster i välfärden, men partierna konkurrerar inte alls om att fånga upp den opinionen. Har jag någonsin sett en konstutställning som gör det?
Med den känslan besöker jag Lunds konsthalls Behold, we are here, curaterad av konstnären Hanni Kamaly «vars konstnärliga arbete och efterforskningar bildar utställningens känslomässiga och teoretiska grund». Redan på första sidan i katalogen slår konsthallschefen Åsa Nacking fast att det handlar om att «visa hur maktstrukturer, rasism och nationalism etablerats och hur de lever kvar i dagens samhälle». Hon citerar Kamalys ord om att «se subjektets position i samhället genom ett kollektivt minnesarbete» och förklarar det vara «en metod att upptäcka en social konstruktionsprocess såsom den återspeglas i minnen hos enskilda individer och sedan delas av fler». Business as usual, tänker jag.
Det som får mig att citera så ymnigt är känslan av att det pedagogiska materialet förhåller sig till publiken som det politiska etablissemanget gör till medborgarna. Att fascisterna rycker fram har många orsaker, varav en definitivt är att de vänder sig till väljarna som till likar, som har rätt att vara idioter, medan övriga partier talar von oben och som till maktlösa som inte tillåts vara annat än duktiga idioter.
Är det långsökt att tro att den politiska konsten inte får något genomslag för att institutionerna kommunicerar att man inte ska tro sig kunna förstå vad den handlar om? Den blåses upp, det absolut banala blir märkvärdigt; den är undersökningar, har metoder… Är det så konstigt om politisk konst är verkningslös när institutionerna intalar oss att den håller sig på minst en armlängds avstånd från allt, och att man gör bäst i att inte tro sig kunna ta del av den så där utan vidare? Jag är så trött på det där!
Den som läser hela Kamalys sju sidor långa curatoriska statement får däremot reda på att utgångspunkten egentligen är en annan. När hon för några år sedan var på väg hem från en utställning i Lund – om «det (o)mänskliga» – så råkade hon på flygbladsutdelande medlemmar av en vit makt-organisation. Det fick henne att «ifrågasätta vilken potential det politiska egentligen har i alla konstarterna, att ställa själva begreppet ’politisk konst’ till svars. Är något sådant ens möjligt?» Varför står inte det på väggen? Det är ju ett påtagligt och akut problem, det fattar ju vem som helst.
Kamalys lösning verkar ligga i att ta fasta på det politiska subjektet, vilket är en välkommen återkomst från strukturer och agency. Strukturer är bra för att förklara samband, men inte riktigt en väsentlig del av handling; och agency är för den professionella uppdragstagaren, medan den frihet som på olika sätt definierar både det politiska och konsten är knutet till ett subjekt.
När Kamaly söker den politiska konstens potential förefaller det överraskade nog inte vara i frågan «vad som är konst». Madubuko Diakités filmer från det tidiga 1970-talets Lund är rena reportage och dokumentärer, medan Arkiv S verk om en marockansk turist som 1990 dödades alldeles i närheten är en remake av en affisch som sattes upp efter hans död. Affischen visar en fotokopierad nyhetsartikel med en handskriven uppmaning om att vi i framtiden måste respektera varandra.
Men i Ikram Abdulkadirs foton smyger sig konsten på. Hennes bilder ser rent kommersiella ut, om det inte vore för att skärpan i dem ibland har hamnat på överraskande ställen. Som när hon har fotat sina systrar vid Öresunds strand, men skärpan ligger på en liten vågkam, vilket gör att en annan bild suggereras fram. Om subjektet är det viktiga i utställningen, så är det i Abdulkadirs bilder inte den porträtterade som framträder som subjekt, utan den seende som mitt i sin handling har fått blicken på någonting i bakgrunden och då förmår initiera en ny, oväntad handling som «uppdraget» inte föreskrev. När fokus hamnar på vågen blir det som om själva situationen är ett subjekt som man kan förhålla sig till, tilltala, bekämpa.
Två märkliga verk av Susanna Jablonski förefaller mig ganska eftertryckligt hävda sin status som konst för att inte uppfattas som gjorda av konsthantverkare som fått feeling. De är som två riktigt resliga sandhögar, men i så långsmal form att sand inte skulle kunna bilda dem utan bindemedel. På något sätt har Jablonski fått dem att se lätta ut, vilket påverkar receptiviteten betydligt – man blir beredd på oväntade saker. På baksidan av dem finns små avsatser som det står saker som ser ut som utflippade prydnadsföremål, men som är rester efter en brand i de tyska nazisternas magasinsbyggnader i Norrbotten. Är det så det politiska subjektet blir till, tänker jag när jag ser de där amorfa sakerna. Konstnären svarar: «Har en förintelse i sitt DNA så blir det en del av hur en existerar i världen».
I mina ögon är utställningens verkliga motor just det konstnärligt tätaste verket: Vincent Meessens hänförande film Just a Movement (2021) om hur familjen till en mördad senegalesisk aktivist förhåller sig till saken 50 år senare. Trots att filmen är två timmar lång fungerar den i utställning just för att man inte behöver följa ett reportage. Till skillnad från journalistik börjar och slutar konsten aldrig, den finns i varje ögonblick. Varje sekvens av denna film kan man försjunka i, känna färgernas värme, ljusets rörelse, den speciella rumskonstruktionen; man sitter med och lyssnar på röster som talar till någon som förstår och som vill förstå även den som pratar. Socialiteten är en annan än offentlighetens. Man har gått samman med en främmande värld, som man tillhör, som är här också.
Överraskande nog är det Meesens film som får mig att förstå varför Kamaly ändå verkar mena att frågan om konsten inte är viktig. I en dialog på ett tåg i filmen lär man sig att den politiska konsten nog kan finnas för att politiken själv har en poetisk del. Det handlar inte bara om att kritisera politiken och det förflutna, utan om att förstå vad «en ny afrikansk identitet» borde vara och hur den kan förverkligas i samhällsordning. «Husen, dem vi bebo, är urtidskojor i jämförelse med konceptionen av en människoboning vi bär inom oss», skrev Edith Södergran. Att i ett politiskt sammanhang skapa sådana konceptioner skulle vara det politiska-konstnärliga subjektivitetens handling. Och det är först för att kunna ge den konceptionen tyngd och auktoritet som minnesarbetet spelar roll. Varför bevaras slott och herresäten, medan även de finaste fabriksbyggnaderna snabbt rivs? För att alla bevis på att folk har deltagit i skapandet av vinster måste röjas undan, så att deras krav på ekonomisk rättvisa lättare ska kunna avfärdas. Det är den politiska innebörden i utställningens fråga «vems historier berättas». Ändå omvandlar konstkontexten den till en fråga om att «skriva om historien» för historieskrivningens skull.
Åtminstone var det för mig först Meesens film som omvandlade många av utställningens verk från jaha-upplevelser till någonting som påverkade själva min sensibilitet för vad som angår mig och inte i samhället. Även det strängt personliga, som Jablonskis barndomsminnen i glas, slog an en ton i själva tidsrymden från barndomen, men också i min relation till barndomen idag, den som vi delar. Även konstvärldens fetischering av materialen, som jag oftast uppfattar som en variant av hipsterns betoning av råvarorna i maten, öppnade sig plötsligt för mig. Kanske kan koppartråden («den första metall som människan upptäckte») i Rebeca Carapiá verk ändå sätta mig i förbindelse med både de «djupaste skikten av världshistorien» och den exploaterade arbetarklass som hämtat upp den ur gruvorna? Kanske. Utställningen vinner i längden, synd bara att väggtexten har gjort den till en gated community.
Not: artikeln uppdaterades kl. 08:40, den 29 september, 2022.
