– Det finns ingen neutralitet i konsten

Hanni Kamaly har mycket att stå i. Den norska, Malmöbaserade konstnären har utställningar på gång på MINT och Index i Stockholm, på Göteborgs konsthall och Sao Paolo biennalen. Att hennes konstnärskap är så efterfrågat är inte särskilt förvånande med tanke på att hon arbetar med många av dagens mest brännande frågor: (av)kolonisering, strukturell rasism och den europeiska migrantkrisen. Kamalys skulpturer, som ofta är uppkallade efter offer för rasistiskt våld, undersöker kollektiva sorgeprocesser och minnespraktiker, medan hennes filmer och performativa föreläsningar tenderar att konfrontera den mörka sidan av (museologisk) historieskrivning ur ett minoritetsperspektiv eller genom att se närmare på individer vars berättelser har glömts bort, marginaliserats eller undanhållits. 

Jag träffade Kamaly i Malmö efter en hektisk vecka då hon deltog i ett samtal med den zimbabwiska curator Tawanda Appiah och avslutade projektet Markings, en serie diskursiva stadsvandringar för Moderna Museet Malmö, i vilka hon tittade närmare på hur vit makt och kolonisering är inskrivet i stadsbyggnationen. Vi träffades på Inter Arts Center, i ett svart rum möblerat med vita stolar, för att tala om, bland annat, offentliga monument och minnesmärken, diversifieringen av museisamlingar, och hennes förestående flytt till Nederländerna för en forskningstjänst vid det prestigefyllda Jan van Eyck Academy. 

Du har precis avslutat projektet Markings. Hur har responsen varit? 

Jag har fått en mängd olika slags kommentarer, men många har uttryck förvåning. Exempelvis vid Stig Blombergs skulptur Torgbrunn [1964] på Stortorget som innehåller en rasistisk karikatyr av en svart människa. Många frågade mig vad jag tyckte skulle hända, eller vad vi borde göra. Människor letar efter en slags lösning, skulle jag säga. Det är en del av tiden vi lever i, att det finns ett sug efter lösningar, som om snabba lösningar ens var möjliga. Och det är konstigt, för jag har inga lösningar. Jag har förslag, kanske. Men jag tycker också att det finns något konstigt med den här brådskan, som om allt kunde vara fixat imorgon, som om det fanns en magisk brygd man kan dricka. Jag tror att man måste dröja sig kvar vid problemen och det obekväma och det som är fel; man måste uppehålla sig i att inte veta vad man ska göra, innan vi kan bygga eller återuppbygga någonting.

När jag deltog i Markings i september tänkte jag på hur det var väldigt faktadrivet, att du inte lade till så många egna kommentarer. Har det att göra med att du ville att vi skulle dröja oss kvar vid problemen? 

Jag skulle säga att det finns två delar av detta. Ett: det handlar om fakta. Dessa saker är inte något som du kan motbevisa eller diskutera; det jag presenterar är inte min subjektiva åsikt. Två: jag vill lämna utrymme för människor att verkligen känna det. Det finns i princip inget att diskutera. I början hade jag inte riktigt tänkt på att det var så faktadrivet. Men jag tror att många av mina verk gör samma sak. Det finns inte så många kommentarer eller åsikter – från mig – i dem.

Hur var det för dig att växa upp i Norge? 

[Skratt] Det är en ganska svår fråga. Det var konstigt eftersom det finns en dubbelhet i det hela, att vara en – det är en ganska problematisk term – «andra generationens invandrare». Att vara född i Norge av invandrarföräldrar och växa upp i ett samhälle som du ska tillhöra, men egentligen inte är en del av, innebär att existera i en sorts mellanrum, där du upplever världen ganska annorlunda. När mina föräldrar kom till Norge från Iran hamnade de i Brumunddal [en stad norr om Oslo], som var känd för extremt våldsamma attacker mot invandrare, och en sammandrabbning – Slaget vid Brumunddal [1991], kallas det – mellan antirasister, nynazister och ledaren för organisationen «Folkebevegelsen mot innvandring». Detta präglade min uppväxt. När jag gick på högstadiet upplevde vi rasism direkt. Som att folk kallade dig en apa, osv., osv. Detta var i början av 2000-talet. Mina vita klasskamrater förundrades också över att man som icke-vit kunde befinna sig på samma intellektuella nivå. Så vissa blev arga eller aggressiva om jag till exempel fick bättre resultat eller betyg. Den här dubbelheten var konstant, skulle jag säga.

På vilka sätt har den här dubbelheten påverkat din uppfattning om konst? 

En del av det är en vägran. En annan del av det har påverkat hur jag är ganska rättfram och vill konfrontera saker direkt. När jag växte upp med denna erfarenhet lärde jag mig att ta ett steg tillbaka och se på de bredare verkningarna av konst och visuell kultur. Eftersom människor skapade sig bilder av invandrarbarnet, eller hade förutfattande meningar om vad det innebar. Alltså, jag förstod inte riktigt att man kunde vara konstnär. Jag tog bara till mig väldigt mycket visuell kultur. Jag studerade film innan jag studerade konst, så när jag studerade konst tänkte jag inte på det som en oberoende enhet, skild från annat.

Du gör fortfarande filmer, men nu ägnar du dig främst åt skulptur. Vad låg bakom det skiftet i ditt konstnärskap? 

Film fungerade inte när det gällde att ta itu med sakers fysikalitet och faktiska närvaro. Och kropparna. Film är alltid en skildring, en representation av något. Men att ha skulpturkroppen i centrum och att arbeta med den egna kroppen, när det gäller dess materialitet, det var de sakerna jag behövde arbeta med för att ta mig an existensens villkor, på ett sätt som film inte riktigt kan. 

Förhållandet mellan verket och världen är mer 1:1, skulle du säga? 

Ja, och till betraktaren. När jag gör skulpturen, hanterar jag det. När du tittar på den, hanterar du det. Den har en placering, en annan närvaro och vikt, ett annat format. Den har en annat slags liv.

Dina skulpturer lånar ofta sina namn från offer för kolonialt och rasistiskt våld, vilket sätter dem i direkt dialog med monument och minnesmärken. Till skillnad från monument eller minnesmärken, som tenderar att glorifiera eller idealisera, har dina verk också formella egenskaper som för tankarna till abjekt och det oorganiska – man skulle till och med kunna säga omänskliga. De har jämförts med verk av Louise Bourgeois –

Snälla, prata inte om det! [Skratt]

…och en kritiker menade till och med att de ”illustrerar degradering”. Så, vad jag vill veta är, vem vänder du dig till med dessa verk, och vad är det du vill att de ska minnas? 

Betraktaren, människor. Jag vänder mig till den som tittar på verket. Det är en ganska direkt konfrontation med både skulpturen, dess materialitet, och också titeln. Ofta är namnet inte synligt, skulpturen är det som syns. Så när du möter den måste du placera dig själv i förhållande till den närvaron. Det icke-mänskliga, på ett vis. Att tänka på precis det: Vad är det mänskliga? Vad är liv? Att tänka på människor, eller subjekt, som icke-mänskliga, är att förvägra dem sårbarhet, historia och deras eget personliga trauma. Jag vill visa att något tillsynes kraftfullt som metall, kan innefatta en dubbelhet av styrka och svaghet – att ge detta någon form av dignitet. Namnen tillhör personer som har blivit utsatta för statligt våld. Så jag vill att folk ska tänka på: Vem blir ihågkommen? Vilka minns vi? Vilka är hjältarna i vår historia? Jag vill åstadkomma en icke-heroisk historia, att vända på den. Detta är mitt sätt att upprepa något. I islam finns tasbeeh – bönepärlor, nästan som ett halsband – där du upprepar Guds namn med varje pärla. På så vis kan man tänka sig det som en form av besvärjelse: om du säger deras namn så kommer de att eka och existera på ett annat sätt.

Kan man säga att det främst är en vit konstpublik som du tilltalar? 

Inte främst. Jag tycker det är viktigt att lägga märke till att konstrum i grunden är vita rum – att de är vita kuber. [Skrattar] Så det är definitivt en konfrontation. Men det visuella uttryck jag använder, och dess direkthet, kan förstås och kännas av många människor. Jag arbetar med affekt.

Om du skulle göra en skulptur för Breonna Taylor eller George Floyd, skulle du använda samma strategier, samma uttryck? 

Nej, det tror jag inte. Just nu skulle jag inte göra skulpturer med deras namn. Vi lever i en väldigt känslig tid, jag tror inte att jag skulle kunna göra det.

Finns det några särskilda monument eller minnesmärken som du tycker fungerar särskilt bra? 

Ett av mina favoritverk i det offentliga rummet är egentligen inte ett minnesmärke, men det känns som ett. Precis utanför Hamburger Bahnhof i Berlin finns en skulptur av Bruce Nauman. Det är en av hans Double Cage Pieces [1974]. Man kan gå igenom den, och får då en otrolig förnimmelse av Tyskland och tysk historia, specifikt förintelsen. Jag tror inte att det var hans avsikt, men det är så det känns. Jag tycker det är ett lyckat verk. Nu tror jag att den ligger vid en parkeringsplats, lite dolt. Men det är en mäktig upplevelse. Tidigare idag tänkte jag på hur offentliga monument for tragiska händelser ofta har effekten att offren mister sin individualitet; de ges inte samma plats och makt. Istället blir de abstrakta och namnlösa, eller bara ett namn bland många.  

Det relaterar till min nästa fråga, som handlar om ordet «monster». Jag vet att det är ett begrepp som har varit viktigt för dig tidigare. Är det fortfarande så?

Det är inte monster, substantivet, så mycket som adjektivet monstruös. Ett tag tänkte jag på avhumanisering och läste mycket socialpsykologi, då detta ord dök upp: superhumanisering. När du tänker på en person, inte ens som «sub-human»eller ett djur, utan något bortom det, så ger den typen av bild inte utrymme för någon form av svaghet eller sårbarhet hos subjektet; det betyder att du kan göra vad du vill med den personen. Det var då detta ord dök upp, bland andra ord. Jag ser det fortfarande idag i nyheter eller politisk reklam där man försöker framställa migranter, eller muslimer till exempel, i dessa termer. Att tänka på någon som är bortom människa, med förmågor som är bortom människans, styrka, till exempel, är att förvägra den personen inte bara sin mänsklighet utan också förmågan att tänka.

Är detta också något du vill dröja dig kvar vid, detta monstruösa eller supermänskliga, för att förstå implikationerna av att inneha, säg, en icke-subjektsposition – eller är det snarare så att du försöker övervinna det på något sätt?

Det handlar om att inte att söka godkännande som subjekt. Att vägra klassificeras. Ungefär: måste du säga att jag är ett subjekt för att jag ska kunna bli ett subjekt? Det är i princip ett ifrågasättande av det. Vad anser du är en subjektiv närvaro? Vem är det? Vi förhandlar inte. Du behöver inte acceptera det eller acceptera mig; existensen finns ändå kvar.

Den är ett faktum. 

Den är ett faktum. Det är rotad. Den står fast.

På senare år har det förts många diskussioner om hur museer kan diversifiera sina samlingar, för att förbättra erkännandet, synligheten och representationen av kvinnor, minoritetsgrupper och icke-västerländska konstnärer inom institutionerna. Vad tycker du om de här processerna?

Det sägs att solidaritet är en sköld, vilket är ett bra uttryck. Jag tycker, återigen, att det är en typ av enkel lösning som inte ger BIPoC-personer någon agens. Det är ett alibi. För vad har egentligen förändrats på en strukturell nivå? Om ett museum köper ett verk, förändrar det verkligen de strukturer som avgör vem som köper och vem som köps? Som konstnär, säljer du ut dig själv genom att vara del av en institution som annars inte skulle vilja ha dig? Det finns ett problem med att försöka lösa saker på det här sättet eftersom institutioner bara tar något från icke-vita, utan att ge dem kontroll, utan att ge dem maktpositioner. För att det handlar fortfarande om majoriteten, det är fortfarande vita personer som tar besluten. Det är i grunden en PR-sak. Det kallas «outreach» eftersom det inte når inåt. Det finns fortfarande ett problem med insida och utsida; strukturerna är fortfarande desamma.

Nationalmuseet i Stockholm ändrade till exempel titlarna på verk i sin samling för att göra dem mer neutrala. Jag tycker att det känns som en radering. När du läser etiketterna står det inte ens att verken har bytt namn. Det är som om det är baserat på rasblindhet, att vägra att erkänna vad som hänt i det förflutna, och konsekvenserna av det.

I ditt videoverk HeadHandEye (2017), presenterar du en transkulturell historia om halshuggning, lemlästning och samlandet av kroppsdelar. Filmen sträcker sig från Disneys Aladdin (1992) till en virtuell visning av Royal Museum of Central Africa i Bryssel och dashcam-bilder av Terence Crutcher som mördas av poliser i Tulsa 2016. Du tar ett globalt perspektiv, med andra ord. Det finns motstånd inom vissa delar av den nordiska konstvärlden mot att importera diskurser om rasism och kolonisering, liksom teoretiska ramverk som Critical Race Theory. Hur ser du på det här problemet? Hur hanterar du detta motstånd i ditt arbete?

Det finns definitivt ett motstånd. De här teorierna har funnits länge och de är inte nationella, de är globala. I Sverige finns en känsla av neutralitet, den vägran som finns är en vägran att konfrontera sakernas tillstånd, att faktiskt se hur landet fungerar. I de skandinaviska länderna generellt insisterar vi på att vi är goda och rättvisa, och att alla behandlas rättsenligt lika, enligt lag. Så varför då prata om rasism? Det är detta insisterande som vägrar att släppa in kritisk teori. Men man kan inte återuppfinna hjulet på nytt bara för att det finns olika mekanismer av förtryck. Amerikanska mekanismer må vara annorlunda, men det finns beröringspunkter.

Jag tänker på filosofen Michael McEachrane, som talar om hur termen ras i de nordiska länderna har ersatts av etnicitet, vilket väcker många andra frågor. Jag kan inte sammanfatta hans teorier, men när jag växte upp i Norge, om du talade om rasifierade kroppar blev du omedelbart betraktad som rasist – som om du själv trodde på rasistiska idéer. Återigen är budskapet: tala inte om det, nämn det inte, håll tyst, våra händer är rena. Det är att vända sig bort från det som har hänt. De nordiska länderna har en romantiserad syn på konst som skild från samhället. Inom konsten bör vi – konstnärer och konstutövare – ta ansvar för den visuella kulturens historia. Det finns ingen neutralitet i konsten.

Du kommer att ha en separatutställning på Index i Stockholm nästa år, som också på något sätt är relaterad till HeadHandEye (2017). Jag vet att det är ganska lång tid kvar, men kan du säga något mer om vad du jobbar med för den presentationen?

Det här är preliminära idéer, men det kommer att finnas två, kanske tre, olika projekt, video och skulptur. En del handlar om konstens roll i relation till rasteori och etnografi. Vi måste komma ihåg att etnografiska och koloniala skulpturer gjordes av konstnärer. Så jag knyter samman det med hur institutioner och museer har representerat nationer och nationalitet när det gäller att skapa en homogen och fixerad nationell identitet. Alltså, hur det kom sig och vad effekterna av det är idag, var man kan se spår av det – särskilt i Stockholm. Jag tycker att det är viktigt att positionera sig själv eftersom dessa våldsamma händelser – detta förtryck – inte hände någonstans långt borta. Allt händer i princip på din bakgård.

Och detta är också relaterat till en text du skrev för Paletten [# 318], där då också är med i redaktionen, stämmer det? 

‘The Colonial Entanglements in Swedish Art History’, ja. Det är en berättelse i två delar. Det handlar om hur konsten aktivt har deltagit i kolonialism i Sverige och dess förbindelser med rasism och pseudovetenskapliga teorier som frenologi. Utgångspunkten är en skulptur på Thielska galleriet av Christian Eriksson [1858–1935], som föreställer en samisk person. Han [Eriksson] var också en del av en turnerande utställning som rasbiologen Herman Lundborg organiserade 1919 som hette Svenska folktypsutställningen. Det var en ganska populär utställning. Och bland alla dess pseudovetenskapliga presentationer av olika raser hade den en sektion med konst – mestadels byster. Efter utställningen re-kontextualiserades dessa etnografiska skulpturer på konstmuseer, som en del av den svenska nationalromantiken.

Faktum är att Anders Zorn var en av de största finansiärerna för Lundborgs utställning. Nu ska han snart ställas ut på Nationalmuseet i Stockholm, i utställningen Zorn – en svensk superstjärna, som presenterar honom som en slags nationalhjälte! Så mitt projekt är också en reaktion mot romantiseringen av konsten.

Vad arbetar du med nu?

Just nu arbetar jag med ett projekt om statlig maktutövning och invandring i Sverige under tidigt 1900-tal. Det ska bli ett videoverk som kommer att visas på Göteborgs konsthall i juni nästa år, men redan i slutet av det här året så kommer jag att presentera en första del av arbetet, som en performativ föreläsning, på MINT i Stockholm. Jag ska också påbörja en forskningstjänst på Jan van Eyck Academy där jag bland annat kommer att avsluta arbetet med ett videoverk för São Paulo-biennalen. Det verket har kopplingar till utställningen på Index, i att det är en mer omfattande undersökning av konst, etnografiska museer och gränsdragningar under kolonialtiden. 

Hur förhåller du dig till konstnärlig forskning, och vad är din relation till det begreppet?

Konstnärlig forskning har blivit ett avgränsat fält, men jag är forskare såtillvida att jag använder det som ett verktyg för att kunna göra det jag gör. För mig är det en del av att ha en praktik där jag kan reflektera, eller ha möjlighet att reflektera, och tillåta mig själv att följa en idé, att spåra vissa aspekter som i sin tur leder till fler kopplingar.

I det senaste numret av Paletten [# 320] finns en bildessä som är resultatet av ett spår jag följde förra sommaren. Du vet Indiska, klädbutiken? Jag pratade med en vän om hur kedjan har kommit undan alla diskussioner om kulturell appropriering. Indiska finns fortfarande. Jag har inte sett någon debatt om det. Hur kommer det sig? Och hur kommer det sig att den butiken finns? Jag gick in på deras hemsida och i ett avsnitt om företagets historia kunde jag läsa att det grundades 1901 av en missionär, Mathilda Hamilton. Och på den första Indiska i Stockholm – som faktiskt hette Indiska utställningen – satt en indisk man i ett hörn och rökte vattenpipa. Jag hittade ett fotografi av honom där hans namn stod i bildtexten: Gadju Daniel Sewak. Jag blev besatt av att ta reda på vem han var och vart han tog vägen. Hur länge var han här? När kom han hit? Vad hände med honom? Jag började nysta i allt detta, prenumererade på släktforskningssajter, sökte efter tidningsartiklar, försökte finna uppgifter. Jag hittade flera fotografier av honom i ett fotoalbum som Hamilton hade donerat till Etnografiska museet. Jag tänker inte på detta som forskning, även om det skulle kunna kategoriseras så. Det är bara ett enträget behov av att hitta och söka. Jag försöker hitta historier som sällan berättas; det är vad jag söker efter.