Tillbaka till ruta ett

Den sjunde Berlinbiennalen saknar helt förtroende för samtidskonstens institutioner och visningsformer. Istället för att förse konstvärlden med ytterligare en utställning – eller, som huvudcuratorn Artur Żmijewski skulle uttrycka det, ett arrangemang av «ineffektiva estetiska objekt» – vill den samla och kartlägga projekt där «konstnärliga tillvägagångssätt» översätts till «konkreta politiska handlingar» med «verkliga konsekvenser»: en borgmästare i Bogotá hämtar tekniker från performancekonsten och låter mimare dirigera trafiken eller upprättar bytesplatser där vapen kan växlas mot leksaker; en grupp konstnärer och aktivister i Warszawa klär ut sig till koncentrationslägerfångar och lyckas förvirra polisen och avbryta en nazistisk manifestation; en palestinsk konstnär skapar en passtämpel för den icke-existerande «Staten Palestina» och ställer därmed israeliska immigrationsmyndigheter inför en svårhanterad, motsägelsefull situation, osv.

Greppen är inte ointressanta och utställningen hade kunnat bli sevärd om dess curatorteam inte hade varit så upptaget av sin egen aggressiva och reaktionära agenda. Problemen är många, uppenbara och sträcker sig från utställningens teoretiska ramverk till dess rumsliga organisering. Besökaren till Kunstwerke möter i konsthallens stora, centrala sal ett tältläger där ett antal politiska organisationer, löst samlade under rubriken «Occupy Biennial», har upprättat informationspunkter, produktionsplatser och temporära bostäder. Vid mitt besök – som, det måste noteras, är kort och äger rum under pressdagen, det vill säga före den officiella öppningen – kännetecknas denna mötesplats för aktivister av allt annat än aktivitet. Rummet är rörigt, med spridda bänkar, stora militärtält, ett par skärmar på olika piedestaler och stolar, flygblad och affischer här och där, och fyndiga slagord skrivna på banderoller och sprayade på väggen. Det är inte väldigt mycket folk på plats och stämningen är snarast trött. Det hela för tankarna till en camping på en rockfestival, dagen efter. Det säljs ekologisk öl. Framför allt råder det brist på tydlig, tillgänglig information, vilket måste uppfattas som ett problem för en politisk samlingspunkt och kommunikationscentral.

I Kunstwerkes andra del finns någonting som närmare liknar en utställning i traditionell bemärkelse. På de olika våningarna visas ett antal exempel på hur «konstnärliga» projekt direkt griper in i en politisk «verklighet»: Khaled Jarrar står vid ett bord och stämplar pass med sin palestinska passtämpel; i samma rum finns en installation som består av alla flaggor för alla världens terroriststämplade organisationer; på våningen ovanför finns en workshop där skulptören Mirosław Patecki, som tillsammans med en präst på eget initiativ har gjort en enorm Kristusskulptur i den polska staden Świebodzin, håller på att färdigställa en fyra meter hög frigolitavbild av frälsarens anlete; på våningen ovanför denna visas videodokumentation och dokumentärfilmer om olika konstnärliga eller politiska aktioner i det offentliga rummet, från feministgruppen Femens nakna protester mot den reaktionära genuspolitiken i de postsovjetiska staterna till Mosireen-kollektivets bilder från Tahrirtorget i Kairo. På Kunstwerkes vind visas element av vad som kanske är utställningens bästa verk: Łukasz Surowiecs Berlin-Birkenau, som består i att konstnären har låtit hämta 320 ungbjörkar från området kring Auschwitz-Birkenau – där «jorden innehåller spåren av oräkneliga döda» – och planterat om dem på olika platser i Berlin.

Men på vilket sätt skapar ett verk som Surowiecs «konkreta effekter» i en «politisk verklighet»? Vilken typ av effekter och vilken verklighet rör det sig om? Att Berlin-Birkenaus björkar blir ett «levande arkiv» som «återför en del av Tysklands nationalarv till sitt hemland», och att det därmed skapar en påtaglig, rentav drabbande erfarenhet av en historia som idag riskerar att reduceras till ett avlägset kulturminne, är uppenbart. Men rör det sig inte därmed om en tämligen ordinär förståelse av konstverkets politik, enligt vilken dess eventuella effekt bygger på att det agerar inom en symbolisk ordning och kan framkalla ett kritiskt medvetande om historiska beroendeförhållanden eller politiska existensvillkor? Samma fråga kan ställas om Pateckis stora kristusskalle i frigolit eller – i än högre grad – om ett av biennalens mest påkostade projekt: det stora «återuppförandet» av slaget om Berlin, där lajvare och krigsentusiaster samlas på olika platser i staden för att spela upp scener ur den strid med vilken Röda armén 1945 befriade Berlin från nazisterna välde. Lämnar vi här representationernas och skådespelets ordning för att träda in i den politiska handlingens rum?

Att det finns en förvirrande diskrepans mellan curatorernas programförklaring och logiken hos vissa av konstverken i utställningen är inte det stora problemet. Problemet är att denna oklarhet tycks bero på att curatorerna på ett grundläggande plan är ointresserade av att skapa förutsättningarna för att utställningens projekt ska komma till sin rätt och ha någon typ av effektivitet, estetisk eller politisk. Det finns i själva verket ingen ansats till att formulera ett övergripande sammanhang för utställningen, ett definierat problemkomplex eller en politisk analys. Berlinbiennalen ska presentera verk som «skapar politiska händelser». Detta preciseras inte närmare, utan curatorerna nöjer sig med att nämna en mängd olika politiska missförhållanden och problemhärdar: europeisk främlingsfientlighet, nedskärningarna i kultur- och utbildningssektorerna i Storbritannien och Nederländerna, det oppressiva mediaklimatet i Ryssland, Israels ockupation av Gazaremsan osv. Relationerna mellan dessa förhållanden och utställningens olika projekt är oftast oklara. Man kan förstå detta på två sätt: antingen som att det väsentliga helt enkelt är att konstverken är «politiska», oavsett vilken politik det faktiskt rör sig om – vilket är en besynnerlig och helt apolitisk idé (möjligen är detta vad co-curatorn Joanna Warsza menar med «agonistisk curatering»); eller som att vi – betraktare såväl som deltagande konstnärer och aktivister – förutsätts redan veta vilken politik det rör sig om, vad den reagerar på och vad den vill åstadkomma, vilket skulle innebära att utgångspunkten för hela projektet är en implicit konsensus, ett stort, tyst samförstånd – en idé som givetvis inte är mindre problematisk (och inte heller rimmar väl med curatorernas konfrontativa retorik).

Denna brist på omsorg – och det är värt att notera att curatorerna explicit tar avstånd från definitionen av curatorn som någon som «sörjer för» konstverk eller konstnärer – återkommer i den rumsliga iscensättningen av utställningen. Det är inte bara tältlägret i Kunstwerkes stora sal som misslyckas med att använda sig av utställningsrummet som en plats eller ett medium för politisk aktivitet. Samtliga projekt i Kunstwerkes övriga delar är genomgående illa installerade, sambanden mellan dem är oklara och de saknar grundläggande information. Ofta vet jag inte vad det är jag ser när jag rör mig mellan väggmålningar, videoprojektioner och posters – och följaktligen vet jag inte heller hur jag skulle kunna agera i respons till dem. Det är som om curatorerna bara hade öppnat dörrarna för utställningens medverkande, sagt åt dem att göra vad de vill och gett Kunstwerkes egna intendenter och tekniker ledigt.

Man skulle kunna invända att denna kritik är orättvis, eftersom utställningen vid tidpunkten för mitt besök förmodligen inte var färdiginstallerad och eftersom många av utställningens projekt utvecklas över tid eller äger rum senare under utställningsperioden. Det må så vara. Men det handlar också om att curatorteamet har en förvånansvärt reduktiv uppfattning om relationen mellan konst, teori och politik, och att detta tycks leda till att de är fullkomligt likgiltiga inför utställningens form och möjligheter. Den ryska aktivistgruppen Voina, även de co-curatorer till biennalen, är i detta avseende tydliga: «as Biennale curators», förkunnar de, «we are [not] going to occupy ourselves with exhibition management, which in our opinion is rather useless: exhibitions harm contemporary art». Artur Żmijewski är mer nyanserad: «The limited imagination of today’s artists and curators is unable to cross the threshold into genuine action. ’Empty’ and ineffective artworks and exhibitions are the paradoxical reaction to this situation. All that art has now is spectacle, where social and political problems are played out with no substantial impact on reality.»

Denna välbekanta förståelse, där konstverket likställs med «kommodifiering» och alienation, och utställningen med separation från den politiska handlingens karnevaliska gemenskap, återkommer genomgående i Berlinbiennalens presentationsmaterial och omgivande diskurser, från katalogens upprepade tal om «konkreta handlingar med verkliga effekter», till Żmijewskis och Warszas ödmjuka betygelser om att de inte vill «ställa ut» Occupy-rörelsen, utan ge den rum och lära sig av den: «the people of the movements: they are our teachers» (läs här Pernille Albrethsens rapport från biennalens presskonferens). Men kan det inte finnas skäl att problematisera eller utveckla de rudimentära motsatsställningarna mellan konstens «ineffektivitet» och den «genuina handlingens» konsekvenser, mellan konstnärernas och betraktarnas passiviserande skådespel och folkets och aktivisternas verkliga politik? Nej, därför att teori är motsatsen till praktik och reflektion utesluter handling. Vi ska inte tolka världen, vi måste förändra den. Konsten, skriver Żmijewski, «has become a décor for a neo-liberal system, [and] this décor includes not only art objects, but the intellectual discourse that frames them. It is a discourse which revolves around them and, like a black hole, sucks into its center each and every radical proposition, transforming it into speculation and theoretical reflection – but not into action. […] We don’t need philosophical Newspeak to go into the streets and spray-paint buildings with the alphabet of freedom». Man skulle kunna skratta åt den aggressiva retoriken och den märkligt utdaterade begreppsapparaten. Hade vi inte kommit längre än så här?

Men sanningen är att curatorerna med sin parodiska antiintellektualism blottlägger sin egen och biennalens egentliga politik. Det är en politik som kompenserar sin brist på estetisk och begreppslig sofistikation med provokation och massmediala utspel. Det är en politik för vilken handlingens «verkliga konsekvenser» förutsätter att man prisger konstverkets osäkra effekter och den teoretiska reflektionens långsamma problematisering. Kanske är det möjligt med en konstnärlig aktivism som verkar i och genom massmedia och uppnår någon typ av positiv verkan. Men villkoret för det skulle i så fall vara att den tillhandahåller förutsättningarna för att debatten blir så pass nyanserad att den kan motsvara den politiska verklighetens komplexitet. Żmijewski och hans co-curatorer vill istället locka välvilliga betraktare och kritiker att spela med i en desperat provokation genom att fånga dem i en sorts moralisk och politisk rävsax: antingen så är du med de olika politiska gruppernas och aktivisternas sak, och i så fall är du också med utställningen; eller så är du mot utställningen, och i så fall är du också mot de deltagande politiska rörelserna. Det finns inga skäl att godta logiken i denna falska opposition, att känna sig tvungen att ta ställning utifrån denna begränsade uppsättning av positioner. Den sjunde Berlinbiennalens misslyckande är just att den som utställning inte skapar förutsättningarna för att vi ska kunna identifiera oss som delaktiga i dess politiska gemenskap, för att vi ska kunna förstå de problem som de deltagande konstnärerna och aktivisterna reagerar på och agerar i förhållande till, och göra dem till våra egna. Det är med andra ord en utställning som utesluter all meningsfull politik.

Article in English.