Retningsløs situasjonisme

Einarssons motstandsstrategier blir lite mer enn postulater. Hans fetisjering av skateren som subversiv figur fremstår mest som sjargong. Separatutstillingen innfrir ikke i forhold til hypen dette kunstnerskapet er omgitt av.

Coca Cola / My Scene
På vei gjennom parken, etter å ha tatt den sedvanlige snarveien ned bakken fra Deichmanske, og ikke gangveien som man egentlig bør, retter jeg blikket mot Fotogalleriets lokaler, og må plutselig tenke på noe jeg opplevde i Budapest for noen år siden. Plassert på toppen av Buda-høyden hadde jeg puttet noen forinter på en kikkert og – mett på Gulasj, varm i hodet av Tokaier og uforståelige gatenavn – forventet jeg meg en bekreftelse, uten helt å vite hva den skulle bestå i, på det «ungarske» jeg hadde sugd til meg de foregående dagene. Men det første jeg ser når kikkerten dreies utover byen er et gigantisk og uendelig skuffende Coca Cola-skilt, som overdrevent henter meg inn til et billedarkiv jeg allerede er urovekkende inneforstått med. Merkevaren er mer virkelig enn min erfaring av virkeligheten, tenkte jeg da, og kunne bare fastslå at min (ganske sikkert illusoriske) erfaring av «det ungarske» var ugjenkallelig forsøplet.

Også her, på vei gjennom parken for å se Einarssons utstilling We’ll make the world you live, viser plutselig merkevarebyggingens skjebnesvangre punktering av ting og steders aura seg fra sin mest effektive side. For rett imot meg, rundt hundre meter fra galleriet, ser jeg teksten My scene i prangende graffiti-stil på veggen inne i utstillingslokalet. Før jeg i det hele tatt har rukket å tenke på kunst, tvinges jeg altså inn i en kunstvarens tryllekrets, omtrent på samme måte som Coca Cola-reklamen rykket meg ut av den ungarske slummer.

Selv om det ikke er det universelle Cola-merket det reklameres for her, er det den samme påståelige, tomme retorikken som møter meg. Ihvertfall er det sånn jeg opplever det. Likevel må det vel være en avgjørende forskjell på Einarssons grafitti og Coca Cola-skiltet. Mens vi i det ene tilfellet møter et bilde som kun vil pushe et produkt, er Einarssons grafitti sikkert et forsøk på å vise frem varekarakteren generelt og innenfor kunstsystemet spesielt, grublet jeg videre, og foregrep ubeskjedent hva resten av utstillingen kom til å dreie seg om. Jeg var ganske sikker i min sak: Einarssons kunst er ikke vare som Coca Cola er det, men reflekterer rundt sin rolle som vare, er kritisk til sin egen form. Og det er noe helt annet. Selv om jeg, på dette tidspunktet, allerede hadde blitt absorbert av det museale felt, gikk jeg over veien, og inn på selve utstillingen.

Motstandens retorikk
Det første jeg ser er et fotografi av to iranske demonstranter som har brukt avklipte genserarmer som finlandshetter. Graffitien jeg hadde sett fra utsiden er ikke lenger synlig, men avskjermet fra resten av lokalet med en ekstra vegg konstruert for anledningen. Jeg bestemmer meg for å glemme varelogikken for et øyeblikk og setter graffitien i parentes. Rommet jeg befinner meg i inneholder i alt 10 fotoarbeider (deriblant demonstrantene), en tegneserierute og en superpolitisk flyer fra sekstitallet. Alle bildene er forstørret opp på kopimaskin, og røft klistret rett på veggen som reklameplakater.

Hva slags kunst er dette? Etter noen runder begynner jeg å tenke på Ani di Franco-sitatet som innleder Antoni Negri og Micheal Hardts Empire (den nye venstresidens bibel): «Every tool is weapen if you hold it right». Dette sitatet uttrykker ganske presist, forekommer det meg, den agenda Gardar Einarsson etterstreber i bildene jeg har foran meg (og, forsåvidt, i det meste av hans tidligere kunst også). Utstillingen er rett og slett et forsøk på å kartlegge forskjellige måter å yte motstand på, med de midlene man måtte ha for hånden. Men hva ytes det motstand mot?

Det hersker ihvertfall ingen tvil om at det er venstresiden Einarsson hører til; dette slås, ofte for sterkt, fast i nær alle arbeidene. Einarsson vil skape friksjon i varenes runddans, i tingliggjøringen, han vil finne mellomrommene, de stedene som ikke er appropriert av den globale kapitalismen, og (sagt på en annen måte) følge konturene av det som de facto faller utenfor denne økonomien. Og i denne kapitalismens bakgård, innenfor denne dissens-hungrige retorikkens rammer, er det ingen privilegerte objekter, våpen eller positurer, skjønner vi. Nei, her er det bricolage-prinsippet som gjelder. Som de iranske demonstrantene bruker avklipte gensere som finlandshetter, fordi de ikke har noe annet, tar man det man har for hånden, man bruker rommene man har rundt seg til formål som ofte faller utenfor tiltenkt bruk.

Deterritorialiserte felt
Eller er det egentlig så enkelt? Når jeg kikker nærmere på bildene er jeg plutselig ikke så sikker. Fotoet av de iranske dissidentene f.eks. er, etter min smak, for illustrativt. Det bare viser frem bricolage-prinsippet, og blir nesten tautologisk i sin form (selv om en ironisk kommentar lures inn når vi skjønner bildet er sakset fra Financial Times). Men jeg finner ingen motstandprosedyrer her. I arbeidene som samler seg om arkitektur og urbane rom, derimot, nærmer Einarsson seg det vi kan kalle en funksjonell syntaks for den motstanden han ønsker å artikulere – ihvertfall innenfor rammen av utstillingen. Dette er Einarssons scene (jeg kan ikke unngå å tenke på graffitien igjen).

Et av motivene, som er knipset i New York, viser en svært enkel trekonstruksjon plassert på gateplan. Objektet er plassert i spalten mellom gigantiske bygninger aner vi, på grasrota, rett og slett, på fortauets flyktige, flytende bruksflate. Konstruksjonen er selv innenfor en tilsvarende vekslende bruks- eller funksjonssfære som fortauet. Den kan være en handelsdisk, som Fotogalleriets kunstneriske leder Eivind Furnesvik entusiastisk påpeker for meg, men den kan også være en krakk, eller en ramp for passerende skatere (for å introdusere en skikkelse Einarsson dyrker med gutteaktig entusiasme og romantisk innlevelse). Mellom hierarkiske, patriarkalske arkitektekturer fokuserer altså Einarsson på det han forestiller seg som et deterritorialisiert felt, et felt som hverken tilhører noen bestemt, betyr noe spesielt eller har et fastspikret bruksområde.

Skateren
I tre av de andre bildene, tatt henholdsvis i Paris, New York og Stockholm, forfølges skater-skikkelsens bevegelser mer målrettet. De to første er knipset med en skaters blikk kunne vi si, et nomadisk blikk som stadig ser nye anvendelsesmuligheter for skatebordet sitt og miljøet han suser gjennom, mens vi i det siste ser de konkrete, men diskrete, sporene av et skateboard som har scrathcha over en overdimensjonert, skulpturell dominobrikke. Det er spor av 60-tallets situasjonisme her, aner det meg, og intensiv lesning av poststrukturalistisk teori, og jeg kan ikke unngå tenke på Daniel Burens sandwichmen som bare fulgte sine innfall og således trodde de kunne bryte ut av det organiserte sosiale rommet.

Guy Debord, som definerte situasjonismen i en rekke manifester, sier i en av dem at «ved å drive rundt (på fransk: derive) og, for en periode, avskrive sine vanlige motiver for handling og bevegelse kan en eller flere mennesker, (…), la seg styre av miljøets tiltrekninger og de (tilfeldige) møter som måtte oppstå der.» Ved å hengi seg til situasjonen, hendelsen, det tilfeldige vil, mente Debord, en viss motstand mot den kapitalistiske økonomi kanskje kunne sirkles inn.

Stilt overfor disse Einarssonske mellomrom – som også påstås å glippe gjennom den kapitalistiske økonomis finmaskede nett – tar jeg meg derfor i å tenke at ok, greit, kanskje det er et slags frirom her da, men, tenker jeg videre, hvorfor dette enorme fokuset på skating? Skate-mythosen er på ingen måte ny for denne kunstneren; snarere tvertimot framstår denne skikkelsen som yndlingen i mannens kunstnerskap. For meg virker det som om Einarsson rett og slett projiserer skaterens omdefineringer av bylandskapet inn i den venstreorienterte motstandstenkningens territorium uten å reflektere tilstrekkelig over disse forskjellige feltene på forhånd. Deretter tror han han kan destillere ut skaterens tricks som subversive, eller ihvertfall grunnleggende deterritorialiserende bevegelser. Vi kunne nesten si: for Einarsson er skateren situasjonist eller emansipasjonsfigur.

Problematisk
Dette byr, etter min mening, på store problemer. Ikke bare fordi Einarssons fetisjering av skateren er ganske ureflektert, han oppretter bare en insisterende ikonologi bestående av scratch-merker, ramp-orientert fremferd og blikkretninger, men også fordi det hele faktisk fremstår som en fullstendig tom motstand. For hva er det ytes motstand mot? Kanskje de store territoriale strukturene, som forvaltes av staten, politivesenet og andre segmenterende og (kanskje) reaksjonære krefter? Joda, kanskje det, men Einarsson klarer isåfall ikke å få disse feltene i dialog med hverandre. Han går ikke i rette med makten.

Motstanden, den påståtte deterritorialiserende gestikken, har, slik jeg oppfatter det, ikke noe reelt forhold til motstandens objekt. Javisst: skateren omdefinerer byrommet, og blir kanskje sendt avgårde etter en reprimande fra en sint representant for makten. Men hva er egentlig motstanden og det subversive i dette? Strukturelt sett er anvendelsen av bøker som hodepute like deterritorialiserende fristes jeg til å si, like subversivt, selv om jeg naturligvis ikke kommer i kontakt med maktens representanter i min egen seng. Situasjonisten yter forsåvidt også en tom motstand, vil kanskje noen innvende, men hans bevegelser er likevel ikke knyttet til en såpass stabil praksis, og kultur, som skateren er det. Situasjonisten er snarere en postmoderne utgave av Baudelaires flanør, en allegorisk figur.

Motstand som sjargong
Einarssons relasjon til skating og graffiti er rett og slett det som forkludrer prosjektet hans. For mens han forestiller seg dette som områder for motstand, er det i virkeligheten snakk om mainstream-kulturer par excellence. Dette poengterer han forsåvidt i graffitien som er en kommentar til hvordan Barbie-produsenten Matell i sin nye serie My scene har begynt å anvende «subkulturens» ikonografi. Men denne refleksjonen fremkalles ikke i arbeidene som tar utgangspunkt i skate-geskjeften. Der hvor Einarssons compadre Matias Faldbakken lykkes å vise frem denne tomheten, og gjennomføre et konsistent og reflekterende arbeid rundt vareformen, blir Einarsson et offer for kulturen han ønsker å kritisere.

Skaterens «subversive» gester løses aldri ut fra sin mytologiske status. Hadde de blitt introdusert i et videre refleksjonsrom kunne de fremstått som allegoriske figurer for motstandens umulighet, tomhet, som hos Faldbakken. Eller kanskje også som situasjonister, men tanken om motstand for motstandens skyld, som disse arbeidene munner ut i, slår beina under skating som subversjon fra første stund. Et annet element er jo også at kunsten, her i form av Fotogalleriet, i høy grad er en del av en kapitalistisk logikk, noe som understrekes ved at Einarssons verker er til salgs. 27.000 for My scene-graffitien f.eks. Mens jeg studerer priskartet tenker jeg: gjør ikke egentlig Einarsson det samme som Matell ?

Han brander en motstandens sjargong, som i tillegg er tom, gjør denne sjargongen til vare, og fremstiller det som reell motstand. Jommen sa jeg smør. Og, tenker jeg videre; er han ikke til og med hakket mer skruppelløs enn Matell, som i det minste opererer åpent innenfor den globale varesirkulasjonens logikk, når han poserer som en som yter motstand og selger det? Mine verste antagelser om My scene-graffitien bekreftes altså. Coca Cola-skiltet jeg så fra Buda-høyden i Budapest er således strukturelt likt Einarssons kunst, og mine tanker om graffitien fra utsiden av lokalet avkreftes stygt.

Soft utopia
Et arbeid som skiller seg markant fra de andre er bildet av Brooklyn Bridge som sprenger. Dette er ikke et fotografi, men en forstørret tegneserierute fra den velkjente Marvel-tegneserien X-men. Hvordan skal dette bildet leses i forhold til resten av utstillingen? Etter min mening er dette bildet en fremvisning av det illusoriske i den totale revolusjon, den fullstendige omveltning. Det er jo, som allerede nevnt, i de små deterritorialiserende gestene Einarssons konstituerer sin «motstandsretorikk» (og dette gjelder jo uansett hvilken måte man velger å lese ham på). I fortsettelsen av denne tanken er det fristende å sitere presseskrivet til utstillingen, hvor det står at Einarsson opererer med et soft Utopia. Dette uttrykket forekommer meg å beskrive Einarssons fattigmanns-messianisme, slik det kommer til uttrykk i skater-mytologien, utilsiktet godt. Det er i konkrete hendelser, i erfaringer av betyningssammenbrudd i det offentlige rom, i omdefineringen av arkitektoniske strukturer, at det lovede land hentes frem og ikke de store ideologiske stridene eller maktkamper med klare konfliktlinjer. Men dette landet er nok desverre ganske så illusorisk. Men er det ingen ansatser til motstand hos Einarsson i det hele tatt?, kan man spørre seg.

Eksessiv bekreftelse
Mangelen på presisjon og fraværet av en virkningsfull visuell formulering av sitt prosjekt, markerer de andre arbeidene på utstillingen også, men ved å flytte blikket vekk fra sine gutteroms-fantasier om skaterens «motstandskraft» er det mulig å lese ut en mer pregnant prosedyre i enkelte av de andre arbeidene. Fotografiet av bygget under renovering er spesielt interessant; her viser Einarsson hvordan provisoriske arkitektoniske konstruksjoner er utført med så stor detaljrikdom og finesse at det sprenger enhver rimelig funksjon innretningen kan tenkes å ha.

Denne konstruksjonen er deterritorialiserende fordi den er eksessiv, og ikke fordi den omdefinerer bruk. Den er, kunne man si, hverdagens (eller bygningsplassens) barokk. Det retningsløse eksessive overdrivelsen, hvor funksjonen, territoriet sprenges fra innsiden er, etter min mening, en langt mer lumsk motstand enn den bruksomdefinerende motstandsretorikken som sirkles inn med skateren som frelser. Først ved å bekrefte forbeholdsløst, forme seg overdrevent etter omgivelsene, kan man virkelig lokalisere stedene hvor makten lekker, kunne man si.

For å se de politiske implikasjonene av denne strukturen, og poengtere denne formens funksjon utenfor arkitekturens domene, kan det være verdt å minne leseren på en scene fra David Finchers strålende film Fight Club (1999). Her så vi en tilsvarende logikk i virksomhet når fortelleren (som spilles av Edward Norton), for å få med seg frynsegoder da han sier opp jobben, later som om han blir banket opp av sjefen, men i virkeligheten gjør det selv. Ved å påføre seg selv den volden som maktpersonen forventes å utføre overvinner den underdanige den som står over ham. Ved å være enig med sin fiende, sin motstander, men mer enig med ham enn han selv er, oppløses systemet fra innsiden og setter igang en langt mer virksom motstand enn den Einarsson svermer for. Hadde Einarsson forfulgt denne retningen i prosjektet hadde We’ll make the world you live blitt en helt annen utstilling, og langt, langt mer stimulerende.

Epilog
På veien hjem la jeg en planke over to autovern-steiner, og brukte konstruksjonen som krakk og ventet. Ingenting skjedde. Selv om jeg befant meg like ved stortinget følte jeg meg ikke spesielt subversiv. Ikke fikk jeg lyst til å ta frem kameraet heller. Det var jammen dumt jeg ikke hadde med meg et skateboard. Det hadde nok fikset biffen. Instant subversion. Soft utopia. Osv. Yo.