Det var tidigt 1990-tal och någonting höll på att hända. Stockholms konstliv kändes litet och väldigt lokalt. Om man tänker på institutionerna så var Index (då Fotograficentrum), Olle Olsson-huset i Hagalund, och några år senare Färgfabriken, med deras status av mindre men offentligt finansierade konsthallar, oerhört viktiga. På de större institutionerna fanns varken kunskap eller alerthet att stödja en yngre generation konstnärer. Aktörer som Statens konstråd gav gång på gång uppdrag till samma konstnärer som på 1970-talet.
Det blev en verklig boom. En ny generation gallerister klev fram och började arbeta med en generation konstnärer som stod i startblocken utan någonstans att ta vägen. Inom loppet av ett par år förvandlades konstscenen från ett lokalt jätteproppen Orvar-ställe till en livlig och internationellt präglad scen.
Kommersiella gallerier och alternativa eller konstnärsdrivna gallerier som Ynglingagatan 1, Enkehuset och Konstakuten må ha haft olika filosofier, men utåt bildade de en gemensam front. 1994 startade en grupp av de nya galleristerna Stockholm Smart Show, som ett alternativ till den etablerade konstmässan Stockholm Art Fairi Sollentuna, och samma år arrangerade fem konstnärer New Reality Mix, en tillfällig video- och performanceweekend. Där stod Rirkrit Tiravanija, som snart skulle utropas till den relationella estetikens store, och stekte thailändska köttbullar. Det var banbrytande.
De som finns kvar är idag etablerade aktörer, som Galleri Flach, Björkholmen Gallery och Galleri Magnus Karlsson. Charlotte Lund, Aldy Milliken och Andreas Brändström var med fram till för några år sedan medan Axel Mörner har flyttat sin verksamhet till Österlen. Thomas Nordanstad och Per Skarstedt försvann tidigt till New York, för att sen gå skilda vägar. Galerie Nordenhake och Wetterling Gallery är några av de få som finns kvar från generationen före.
Tiden har gått. Idag finns många fler utställningar, många fler format och platser att visa konst på. Internet och sociala medier har tillkommit. Och förstås nya generationer gallerister. Under samma tid har den internationella konstvärlden muterat till en organism dominerad av megagallerier, megakonstmässor, auktionshus, biennaler och brandade konsthallar och museer.
Ciléne Andréhn och Marina Schiptjenko var först ut i 1990-talsgenerationen med ett galleri på Kammakargatan, där konstnärer som Carin Ellberg, Olle Borg, Peter Hagdahl och Katrine Helmersson hade sin självklara hemvist. Och där till exempel Jake och Dinos Chapman visades för första gången i Sverige. Efter ett par olika adresser på 2000-talet ligger galleriet idag på Linnégatan nära Östermalmstorg i Stockholm. För ett par år sedan öppnade de dessutom en filial på rue Chapon i Paris. Vi träffas för ett samtal om nu och då i galleriet i Stockholm en måndag i december, en av de få dagar när de numera är i samma stad.
Milou Allerholm: Ni startade galleriet 1991. Hur såg i Stockholms konstliv ut när ni drog igång? Ni hade båda arbetat på andra gallerier innan, hur kom det sig att ni började arbeta ihop?
Marina Schiptjenko: Jag arbetade först på galleri Konstruktiv Tendens. Sen värvade Ciléne mig till galleri Arton A, men jag hann bara vara där i några månader innan ägarna beslutade sig för att stänga galleriet.
Ciléne Andréhn: Då tänkte vi förstås, vad ska vi göra nu? Vi hade en grupp konstnärer med oss, så vi startade bolag och cyklade runt och letade lokal. Nu har vi jobbat tillsammans i 32 år, och är nära på alla plan, men då kände vi inte varandra särskilt väl. Vi var inte två väninnor som drog igång ett galleri, utan träffades genom konsten och lärde känna varandra genom att vi jobbade ihop.
MS: Vi förenades i ett intresse bland annat för det konceptuella där det hände enormt mycket. Utställningen Implosion på Moderna museet 1987, med konstnärer som Jenny Holzer och Sherrie Levine och den efterföljande debatten om postmodernism påverkade också. Kvinnliga konstnärer började ta plats på konstscenen. Något annat som konkret hände var att konsten började röra sig mellan olika discipliner. Ena stunden kunde man tala med en idéhistoriker, den andra med en filosof eller konstvetare. Vi kände att om det var någonstans i kulturen man skulle vara så var det där.
CA: På Arton A hade vi ett videorum, nu känns det nästan svårt att förstå hur revolutionerande det var då, i slutet av 80-talet.
MS: Och innan dess var foto inte konst.
CA: Jag kommer till exempel ihåg när vi började arbeta med Annika von Hausswolff i början av 90-talet. Det fanns fortfarande en stor konflikt mellan så kallade fotofotografer och konstnärer som arbetade med foto på den tiden. Det var helt enkelt mycket som hände som vi som var unga då upplevde som dramatiskt. En tydlig känsla av att vi var den unga generationen som förändrade saker.
MA: Men hur var konstmarknaden när ni startade, var det inte precis när luften hade gått ur 1980-talets ekonomiska bubbla?
MS: Ja den var helt död. Kass är bara förnamnet
CA: Men vi startade också i en miljö och tid, där det inte var ett problem. Dels så fanns det ingen spekulation inom samtidskonsten. Den «konstbubbla» som fanns under 80-talet var helt och hållet på andrahandsmarknaden, där folk köpte delar av Zorn-verk, och liknande, det var inget som berörde oss. Dels var det stor skillnad mot nu, när man startar med en affärsplan, finansiärer och en fastighetsägare som fixar lokal. Den typen av krass kommersialism var otänkbar. Vi hade andra jobb vi tjänade pengar på, och så visade vi de här hopplösa – ekonomiskt sett – installationerna på galleriet. Många av de här utställningarna har ju blivit väldigt viktiga, men ibland långt senare. Jag tänker till exempel på Xavier Veilhans Le Studio från 1993 som vi sålde 14 år senare, och som 24 år senare återuppstod i form av franska paviljongen på Venedigbiennalen 2017.
MA: Vad hade ni för sidojobb, egentligen?
CA: Jag skrev frågor till Jeopardy.
MS: Och jag var på Montessoriförbundets kansli. Detta var också i punkens kölvatten, det fanns en självklar känsla av DIY. Om något inte fanns gjorde man det själv. Man satt inte och väntade på att någon annan skulle betala. Det viktigaste, med lite perspektiv, var att vi bestämde att inte bara jobba med svensk konst. Ciléne, du åkte till Paris och träffade Xavier Veilhan. Vi var också tidigt i London. Det var lite «OK, YBA som vi läst om verkar intressant, vi skickar en fax till Matthew Slotover på Frieze och frågar om han har några tips». Det tog ett dygn, så kom två sidor.
CA: Vi träffade Mark Wallinger, Jake och Dinos Chapman, Abigail Lane och flera andra, och bjöd in dem till en utställning på galleriet.
CA: Vi började också tidigt göra mässor utomlands. Den första var Art Chicago 1995, den var stor och viktig, så vi sökte. Och kom med. Claes Nordenhake satt i mässans kommitté, det kan ha hjälpt. Han var en av de etablerade galleristerna redan då.
MS: Vi visade en av skulpturerna från bröderna Chapmans Five Easy Pissers (1995) och höll på att bli utkastade för att vi ställde ut osedlig konst. Nordenhake fick försvara oss på ett krismöte. Vi fattade ingenting.
CA: Mässorna var mer personliga på den tiden, det var lite som att vara på läger. Alla gallerister bodde på samma hotell och umgicks mycket. Det var också pre-internet, så en tid när information inte alls var så tillgänglig som nu. En utställning i New York, till exempel, hade man tur stod det om den i Artforum, och förhoppningsvis kunde man läsa om den innan den gick ner. Så mässorna var viktiga mötesplatser för att träffa kolleger och konstnärer.
MS: För att inte tala om hur man jobbade på ett galleri då. Fotografera, framkalla, ta fram diabilder, sitta vid en gammal skrivmaskin, lägga ned allt i vadderat kuvert, skicka till kunden som kanske fick materialet fjorton dagar efter vernissagen.
MA: Det fanns flera etablerade gallerier när är ni drog igång, men ni var tidigt ut i den nya generation gallerister som drog igång under tidigt 1990-tal. Jag hade precis börjat skriva om konst och kom väl ihåg hur Stockholms konstliv förvandlades från en lokal ankdamm till något mycket roligare.
CA: Ja det blev en väldig boom. Den underhölls också av det fanns mycket media kring konst. Dels skrev alla fyra dagstidningarna i Stockholm kritik, det känns som science fiction nu, och dels var det alla tidskrifter. Material var viktig, de skrev snabbt, dessutom med djup. Och Siksi och Index. Dagens Nyheter hade under många år något de kallade «Galleriet», de publicerade en helsida om ett konstverk varje söndag. Kritiken har fått stryka på foten.
MA: Det är många som upplever det idag, att det är så lite kritik. Jag har frilansat för dagspress sedan 1993 och jag tror att antalet konstartiklar är ungefär detsamma. Det var en stor diskussion redan då, att konsten fick för lite utrymme. Det som har hänt att texterna har blivit betydligt kortare.
CA: Och innehållet har blivit mer refererande och informativt. En kritiker, tänker jag mig, är ändå en utbildad person som med en stilistisk penna sätter tänderna i någonting och gör något mer än ren rapportering. Det blir mer och mer av topplistor och «här är höstens utställningar.»
MA: Det har skett omfattande ekonomiska och strukturella förändringar inom medierna. Samma år jag började skriva för Dagens Nyheter, 1998, lämnade den dåvarande kulturchefen Arne Ruth tidningen. Anledningen var den omgörning där kulturchefen – som tidigare hade varit en av tidningens tre chefredaktörer – tappade sin chefredaktörstitel och fick en mindre självständig position. Som frilans har jag förstås inte den bästa insynen, men mitt intryck är att kulturredaktionens redaktörer har fått mycket mer ansvar, men mindre makt.
MS: Samt, vågar jag påstå, att till exempel Svenska Dagbladet har dragit ner på konstbevakningen.
CA: Då hade jag en känsla av att konsten tillhörde kulturen, nu har den blivit mer affärsmässig. Och en del av upplevelseindustrin. Det fanns inte den uppsjö av utbildningar som finns nu, där du kan ta en master i arts management eller art market studies. Då fanns det inte ens curatorutbildningar. Folk sökte sig till konsten utan den här idén om att man kan göra sig en karriär eller tjäna pengar på det.
MS: Nu är vi kanske en motpol till det, men på den tiden var det tvärtom. Ciléne och jag talade ofta om att vi måste kunna tala om pengar och konst samtidigt, att konstnärer ska kunna försörja sig. Vi märkte ett motstånd från en äldre generation då, som tyckte det var fult.
CA: Men det var inte som nu, när man sätter likhetstecken mellan att någon är ekonomiskt framgångsrik och att vederbörande är en viktig konstnär. Så har det väl alltid varit inom andra områden, men nu är det tydligt även inom konsten. Vi lever i ett hyperkapitalistiskt samhälle där varje relation förväntas bygga på transaktioner.
MS: Det märks också tydligt på institutionsutställningar idag. Dels hur strukturen ser ut med finansiering, speciellt i utlandet, men även här i Sverige, som på Moderna museet, med donationer och privat finansiering. Dels själva konsten, som blir mer upplevelseorienterad och ska ge tydliga svar.
CA: Ja det har skett en tydlig förskjutning från det offentligt ägda till det privata. Jag kom ihåg att jag sa på skämt för tio år sedan, i en intervju med SVT: «Det känns som att den här idén med offentligt ägda museer, offentligt ägda konstsamlingar, kanske bara är en parentes i vår historia.» Museerna har inte samma muskler och möjlighet att agera snabbt som privata samlare. Många viktiga verk från de senaste decennierna är hos privata samlare.
MS: En sak vi ofta talar om är att folk inte förstår, eller bryr sig om, sin roll i det här blodomloppet, i hela infrastrukturen. En kritiker kan betyda jättemycket för konstnären, som känner sig sedd och värderad. En samlare kan också betyda enormt mycket, inte bara för ekonomin, utan för konstnärens utveckling. Det är något vi har sett minska. Samlare idag – ja det finns väldigt få, det finns köpare – bryr sig inte om de påverkar eller hjälper. De vill bara ha en grej.
CA: Alltså, det finns ju några samlare.
MS: Absolut, jag generaliserar. Men när vi startade galleriet talades det mycket mer om att man ville spela roll. Men jag kanske överdriver?
CA: Nej jag tycker du har rätt. Det finns många aktörer som står för det jag skulle kalla det nya: man gör en utställning här och en där, och så kör man lite catering till gästerna, som har väldigt mycket pengar, och så säljer man. That’s it.
MA: Jag vill backa tillbaka till början. Hur har det sett ut för galleriet under åren?
CA: Vi har ökat verksamheten. Vi började på Kammakargatan, sen hade vi en lokal vid Stureparken ett par år. Sen var vi tio år på Markvardsgatan i galleristen Sten Erikssons gamla lokaler. Det upplevde jag som det första stora steget. Där hade vi plats för personal och lager. Där gjorde vi också flera större installationer och experimentella utställningar, som en ljudinstallation av Tommi Grönlund och Petteri Nisunen 2003.
MS: Ekonomiskt har mässorna och speciellt Art Basel har varit det stora för oss. Men det är svårt att förstå, tror jag, hur enormt arbets- och resurskrävande en mässa som Basel är för ett galleri i vår storlek.
MA: Allting tycks ha blivit större. Varför finns det mer pengar nu?
MS: Man talar ju om the one-percenters. Det har helt enkelt kommit fram en väldigt penningstark klass. Nu talar man till och med om the one-percenters of the one-percenters. Auktionshusens intåg på samtidskonstens arena har också varit drivande till att det har blivit mer av en industri. Det blev tydligt när Sotheby’s och Christie’s med flera tog in samtidskonst och började göra utställningar, med verk som de sedan skulle sälja på auktion. Så en pådrivande faktor är helt klart finansmarknadens intåg på samtidskonstens arena.
CA: Om auktionshusen driver upp priser på samtida konst, så skapar det förstås spekulationer. Folk kan köpa ett verk för 15 000 dollar ena dagen och sälja det två år senare för 380 000 dollar.
MS: Det attraherar mycket pengar och människor med den typen av intresse. Det har läckt vidare ut till gallerierna, som också kan jobba på det sättet, med andrahandsmarknadens hjälp.
MA: Så egentligen borde ni som gallerister tjäna på det, och konstnärerna också?
CA: Både och, för kostnadsnivån har också ökat dramatiskt. Säg att vi ska vara med i Basel, där kostar ett deltagande minimum mellan 800 000 och 1 miljon kronor. Då behöver allting vara på en viss prisnivå, annars kan du ju sälja allt, och ändå förlora pengar. Det är svårt att pinpointa exakt hur det har gått till, men det ena har helt klart lett till det andra. Sociopolitiskt har också inkomstskillnaderna ökat exponentiellt de senaste decennierna. För trettio år sedan kunde du ju inte köpa en dunjacka i Stockholm för 30 000 kronor, det är inget konstigt nu. Viktigast av allt är ju att detta med priserna inte är kopplat till konstens verkliga värde.
MA: Ni har ofta långa samarbeten med de konstnärer ni arbeta med, men tar också hela tiden in nya konstnärer.
MS: Vi är på många sätt ett traditionellt galleri, för oss är det viktigt med långvarig representation. Det innebär inte bara att man jobbar ihop i en massa år, det innebär först och främst att man tror på ett konstnärskap även när det inte säljer. Det finns inte en konstnär som inte upplever svackor, kommersiellt eller med karriär och utställningar. De från en yngre generation som väljer att arbeta med oss tilltalas av det sättet. Men det är ju inte knutet till vår generation, och det finns många andra sätt att arbeta på för en konstnär.
CA: Vi vill kunna erbjuda kontinuitet och stöd och arbetar mycket med all logistik kring transporter, lån och lagring, till exempel.
MA: Idag har ni också ett galleri i Paris. Hur kommer det sig?
CA: Vi öppnade där våren 2019. Från början ville vi ha en mer begränsad lokal, som ett projektrum. Nu var det mycket som blev begränsande från början. Först de stora strejkerna i Paris hösten 2019, sen covid, då galleriet var stängt i tre gånger tolv veckor. Så starten blev inte som vi hade tänkt. Men det var helt klart rätt beslut, och nu har vi flyttat till större lokaler.
MA: Hur fungerar det att vara gallerist i Paris?
CA: Bra. Den största skillnaden mellan Stockholm och Paris är att kulturen har en så tydlig status i Frankrike. Och utbudet är enormt, från det lilla till jättestora konsthallar, stora gallerier. David Zwirner, White Cube, alla är där. Konkurrensen är på en helt annan nivå, men även intresset. Även de som inte jobbar med kultur anser att kultur är viktigt. Det reflekteras på så många sätt där. Här är det ju som att man knappt anses ha ett riktigt jobb om man arbetar med konst.
MA: Det har blivit vanligt att gallerier har verksamheter i flera städer: Stockholm, Mexico City, Paris, London, Hongkong, Berlin, NY. Det är klart att två gallerilokaler ger större marknad, men jag misstänker att det finns fler anledningar?
MS: Det reflekterar absolut att marknaden är större och mer global. I vårt fall reflekterar det också att Stockholm är litet, det finns inte tillräckligt underlag här.
CA: Det var så vi kom in på Paris-spåret: vi tänkte på de internationella mässorna som är resurskrävande och ett stort stressmoment. Istället för att lägga en miljon på en mässa, varför inte hyra en lokal, som ger möjlighet att skapa en djupare relation till konstnärer och publik. Det går att förmedla så mycket mer.
MS: Vi brukar säga: vi betalar jättemycket pengar för att få ett verk till Sverige för att visa det här, sen betalar vi supermycket pengar för att frakta bort det från Sverige för att kunna sälja det. Sen var det ju lite mer komplicerat än att bara dra dit och öppna ett galleri.
CA: Men det var samtidigt ett enkelt val. Det är tråkigt, men folk utomlands bryr sig inte så mycket om Sverige. En person vi känner sa vid ett tillfälle: «Frankly, if you’re the best gallery in Sweden, who the fuck cares!» Jag höll på att tappa andan. Det är klart han sa det för att provocera, men det är inte helt taget ur luften. Stockholm är långt bort, det är ett litet land, 10 miljoner invånare. Det är också väldigt materialistiskt här. Kulturen står verkligen inte högt i kurs. Ingen kommer hit, mer än en gång unders sin livstid, i juli när vi har stängt… Alla kommer däremot till Paris, det är världens mest besökta stad och helt klart världens centrum för konst nu.
MA: Men vad hände med «Det nordiska miraklet», som man talade om några år under det glada 1990-talet, och som gav svenska konstnärer en enorm skjuts internationellt?
MS: Ja det var en kort liten fluff ett tag, antagligen för att Hans-Ulrich Obrist kände för att åka hit. Det fanns pengar, helt enkelt.
CA: Där har en organisation som Iaspis ändå fungerat bra under åren, tycker jag, särskilt med att få hit curatorer från andra länder som kunnat göra besök hos konstnärer.
MA: Men vad ser ni som är wow i konsten idag? Vad är mest spännande, värt att ta på allvar?
CA: Det är spännande att se en ny form av engagerad konst. Jag hoppas att vi står inför en förändring i konsten, liknande den som när vi startade. Samtidigt som det blir en högre och högre grad av kommersialisering av konstscenen – ta Hauser & Wirth till exempel, det är mer besöksnäring än galleri – samtidigt med den utvecklingen kan man se en annan riktning. Som Dana-Fiona Armour, som vi nyligen börjat arbeta med, hon har varit artist-in-residence på ett laboratorium som forskar på gensaxar. Ett område som börjar bli väldigt poröst: var slutar den mänskliga kroppen och var börjar någonting annat? Det finns helt nya vägar att gå för konsten och det ska bli intressant att se hur det området, till exempel, utvecklar sig.
MS: Jag tycker det har varit stort att se hur kanon skrivs om hela tiden, där kvinnliga konstnärer, BIPOC och indigenous artists faktiskt blir del av konsthistorien. Det är en våldsam och tydlig rörelse just nu och det är fantastiskt att få vara med om det. Det ska man inte glömma, när vi började var konstscenen starkt mansdominerad. Jag skulle vilja inflika, eftersom vi ska tala om oss själva, att vi verkligen har kämpat mot just det. Och påtagligt fått märka av hur det är att gå in i en struktur och försöka förändra den. Vi är i en sån period nu, det gör det väldigt intressant att fortsätta jobba.
