Det är tio år sedan Maya Eizin Öijer ställde ut på Andréhn–Schiptjenko, och när hon nu återkommer så är det inte främst med nya verk utan med ett slags retrospektiv som spänner från 1990 till 2022. Men det är ingen lagerrensning. Hon har ställt ut på galleriet sedan tidigt 1990-tal, och även om det inte skrivs ut, så kan utställningen sägas fira detta trettioåriga samarbete.
Andréhn-Schiptjenko var ett av de unga gallerier som bidrog till att forma svensk samtidskonst på 1990-talet. Men när andra har droppat av så har de fortsatt att hålla fanan högt. Annika von Hausswolff, Annika Larsson och Cajsa von Zeipel är några av de konstnärer som de lyft fram på 2000-talet – och Eizin Öijer som är en av få som de har hållit fast vid sedan starten.
Ändå är Eizin Öijer knappast någon typisk 1990-talskonstnär. Snarare är hennes grafiska stil, med blanka ytor och svarta och röda kontrastfärger, tydligt förankrad i 1980-talet, då hon hade sina första soloutställningar i Stockholm. Samtidigt har hon sina kulturella rötter i 1970-talets undergroundscen. Då levde 1960-talets experimentella anda vidare på alternativa platser och tidskrifter som Vesuvius, Kulturmagasinet Vargen (där hon medverkade) och Livestock Riot. Dessa må vara rätt bortglömda idag, men lade grunden för 1980-talets DIY-kultur som i sin tur influerade det nordiska miraklet på 1990-talet. Resten är, som det heter, historia.
Denna historiska exkursion säger kanske något om varför Eizin Öijer fortfarande visas på ett av Stockholms mest profilerade samtidsgallerier. Nämligen att hon så konsekvent har hållit fast vid sin egen bisarra estetik, lite som samtidskonstens svar på Wes Andersson, fast goth-versionen.
Skämt åsido, så är det svårt att tänka sig något mer otidsenligt är den romantiska föreställningen om estetiken som livshållning i en trasig värld som aldrig kan uppfylla själens behov. Idag är det ju snarare politiken som på romantiskt manér tänks omfatta allt, vilket, ironiskt nog, tycks ha berövat den all förändringspotential och gjort den till ett ämne för konsten.
Poängen är inte att Eizin Öijer är otidsenlig i förhållande till de senaste politiska trenderna, utan att otidsenligheten är inherent i hennes estetik och att det är just detta hon tycks vilja åskådliggöra genom det montage av äldre och nya verk som samlats i utställningen på Andréhn-Schiptjenko.
Mer bestämt så består utställningen av ett nytt verk – den två meter breda kvadratiska målningen Nyx Opium Hourglas (2022) – som har placerats sist i en sekvens av verk som kan delas in i två grupper: tre storskaliga abstrakta målningar från 2018, samt sex mindre verk med approprierat konst- och kulturhistoriskt bildmaterial utförda i silkscreen på tyg eller glas på 1990-talet. Väggarna har delats in i fem kapitel genom att målas i signaturfärgerna svart, rött och nu även rosa som målningen från 2022.
Resultatet kan beskrivas som ett virtuellt tidsrum där fragment och visuella ekon föregriper och återspeglar varandra; ett slags diagram av externa relationer som kombineras och rekombineras. Jag tänkte först skriva spegelsal, men av de postmoderna modefilosoferna så ligger hon närmare Gilles Deleuzes konstruktivism än Jacques Derridas textuella labyrinter. Hon är inte ute efter att visa hur konsten är instängd i sin egen värld av referenser, utan om att rekonstruera dess förmåga att i så konkret mening som möjligt tala om den fysiska verkligheten. Det vill säga, den verklighet som oberoende av våra beskrivningar påverkar oss genom att sippra fram eller tränga igenom varje försök att kontrollera eller systematisera den.
Utställningen inleds med det zigzag-formade mönster som är ett annat av Eizin Öijers signum. Här har det placerats direkt på väggen i form av en tapetvåd som gjordes till en utställning 1991. Det kommer sedan tillbaka i de konkreta målningarna Mothugg och Eruption (båda 2018): den sista består både av röda strålar som skjuter uppåt och av svarta spetsar som kastas ner. I den första återkommer detta motiv flera gånger i en bild som tycks uppbyggd av ljud- snarare än synintryck.
Min första impuls är att säga att målningarna är vad de visar, bara för att i nästa stund inse att det vore mer korrekt att säga att de gör vad de visar: de opponerar sig, går emot, kastar ut, exploderar osv. Min tredje tanke är de handlar om metoo, som rasade vid den tid då Eizin Öijer målade dem.
Den tolkningen är inte tagen ur luften, för erotiken, våldet och övergreppet är återkommande motiv i hennes verk. Det räcker att vända blicken 90 grader åt höger för att se att hon redan i det äldsta verket på galleriet, det två meter höga silkscreentrycket Gungan (1990), tar upp temat. Eizin Öijer har här zoomat in och blåst upp en detalj på en reproduktion av Jean-Honoré Fragonards berömda målning med samma namn och tryckt den i svart/vitt på baksidan av en stor glasskiva. Alla har sett originalet: en man gungar en aristokratisk dam medan en annan kikar under hennes kjolar. I högra hörnet har Eizin Öijer tryckt ett av sina återkommande motiv: en röntgenbild av ett hjärta sett ovanifrån bredvid ett diagram av samma muskel sedd från sidan, åtföljd av en torr beskrivning: «the heart is basically a hollow muscular organ weighing approximately 300 gm», osv.
På samma vägg hänger en tredelad altartavla i samma teknik, Venus – Vanitas (1992), där kärleken och döden möts i spetsen hos ett rött «v» i frakturstil mot en svart bakgrund. Man påminns om hur hon alltid ställer det ena mot det andra mot det tredje i ett spel av ’deleuzianska’ veck.
Men man behöver knappast vara någon filosof för att begripa hennes verk, utan de «attackerar en direkt på nervsystemets nivå» med Francis Bacons berömda formulering. Gungan är ett komplext semiotiskt system, men svindeln känner man direkt i magen. Fast återigen är det dubbelheten hon är ute efter. Et in arcadia ego, som utställningen heter. Döden finns även i paradiset, vi kan inte ha det ena utan den andra. Hennes verk ger inte tröst, för de lutar sig aldrig mot det avslutade eller nöjda. De befinner sig alltid i ett «både-och» som den postmoderne kritikern Lars O Ericsson noterade.
Detta syns även i Eruption som inte bara är vad den gör, utan också något annat: ett fruset förlopp eller ett diagram över pendelrörelsen i Gungan. Rörelse och motrörelse. Övergrepp, mothugg, hämnd och tillbaka igen.
Eizin-Öijers nya, lite Hilma af Klint-doftande målning, är en nästintill symmetrisk komposition med svarta silhuetter av vallmoblommor mot en rosa bakgrund speglat i sin motsats: rosa silhuetter mot en svart bakgrund. Titeln åberopar tiden (timglaset), ruset (opium) och nattens gudinna (Nyx), men varför rosa? Färgen hör förstås till rokokon och kitschen, som hon aldrig varit främmande för. Även om utställningen avslutas med en lätthet, ett slags vårkänsla, så kan vi vara säkra på att döden lurar runt hörnet. Nyx var som bekant mor till Thanatos, dödsguden. Och ur döden kommer något nytt att spira: en ny växtlighet, nya rus, nya hallucinationer.
Även om utställningen tar sig an ett evigt tema så placerar den sig mitt i samtiden. Under den period från 1990-talet till idag som den täcker har kvinnor blivit allt mer framträdande i konstlivet, och Eizin Öijers samarbete med Andréhn-Schiptjenko är en viktig pusselbit i detta skifte. «Både-och»-estetiken kan användas mot solidaritet, men den går också emot populism och essentialism, vilka idag är minst sagt angelägna att problematisera.
