Hur reagerade det konstnärliga avantgardet på Europas modernitetskris under 1930-talet? Vilka intellektuella diskurser låg till grund för de konstnärliga rörelser som bildades under denna tid? Och vilka kopplingar fanns egentligen mellan modernismens vurm för den primitive andre och nazismens rasideologier? På Haus der Kulturen der Welt, en av Europas viktigaste konstinstitutioner idag, har Anselm Franke och Tom Holert curerat Neolithic Childhood. Art in a False Present, c. 1930, en ytterst spännande och problematisk utställning om 1930-talets revolutioner, divisioner och kontradiktioner, som visar hur kapitalismens strukturella kriser banade väg för fascismen, men också hur annangörande spektakelkulturer indirekt lade grunden för en bestialisk förföljelse och utrotning av miljontals människor.
Utställningen är organiserad som en arkeologisk utgrävning av den mytomspunne konsthistorikern Carl Einsteins forskning, som befinner sig någonstans mellan Aby Warburgs fantasmagoriska bildatlas och André Malraux imaginära museum. Einsteins stora mål var att omformulera konsthistorien till förmån för en synkronisk världskonst utan hierarkier, centrum eller kronologiska förklaringsmekanismer. Inspirationen kom från upptäckten av Altamiragrottorna några decennier tidigare, vilket fick honom att göra en klar distinktion mellan de neolitiska respektive nomadiska folkens bildkulturer, där de senare lämnade plats för jagets och kulturens förvandlingar. Den absolutistiska konsthistoriesynen skulle ersättas av idén om konsthistorien som en tillfällig, tidsbunden fiktion, och Einstein tillämpade den etnografiska, Marcel Mauss-inspirerade blicken även på den «vita mannen» och var väldigt förtjust över den «vita rasens» mer eller mindre medvetna, inprogrammerade självutplåning.
Einstein var till en början en av Weimarrepublikens mest berömda konstkritiker, och betraktades som både obekväm, polemisk och fantastisk på samma gång. När han skrev Die Kunst des 20. Jahrhunderts (1926) blev den genast en hit. Hans tes var att den västerländska konsthistorien hade ignorerat en stor del av mänsklighetens alster. Handbuch der Kunst, om världskonstens «funktionshistoria», kom att bli hans stora livsprojekt, som aldrig färdigställdes. Efter att ha deltagit i det spanska inbördeskriget valde han att ta sitt liv, bara några kilometer från den plats där Walter Benjamin begick självmord några månader senare. När jag upptäcker detta sammanträffande, undrar jag stilla i mitt sinne om inte båda självmorden egentligen arrangerades av krafter som ville göra sig av med Europas intellektuella elit. Det är många som misstänker att så är fallet, åtminstone i Benjamins fall.
Barnet som målet för världens utveckling
Utställningen är fylld av glasboxar med tidskrifter, böcker, arkivdokument, målningar och videoprojektioner som hänger från taket i de stora, kyliga salarna som är så typiska för tysk museiestetik. Här finner man Einsteins stora passion för allehanda konstnärer och idéströmningar. Det är som att träda in i konsthistorikerns huvud, ett huvud som försöker både motverka sin epistemologiska osäkerhet och låta den löpa amok. Man förstår rätt snabbt hur mycket Einstein gjorde för att arkaiska, i mångas ögon efterblivna kulturer, skulle betraktas som moderna, eller åtminstone som viktiga komponenter i moderniteten, och vilket tungt artilleri han använde sig av för att övertyga folk om att så var fallet. Utställningens titel, Neolithic Childhood, kommer från en av Einsteins texter om Hans Arp, där han argumenterar för att Arps konst bygger på en repetition av «mänsklighetens barns första alster». De neolitiska barnen kan lära oss «meningen med rädslan», med de primitiva krafter som finns inom oss: hatet, begäret, rädslan och förundran inför allt vi inte förstår. Om Freud betraktade animismen som världshistoriens barnaålder, som vi måste växa ifrån, tycks Einstein vilja säga oss att barnet är både ursprunget och målet för världens utveckling.
Trots sin radikala konsthistoriedekonstruktion älskade Einstein klassificeringar. En av hans favorittermer var «Negerplastik» som dyker upp i vart och vartannat dokument, men det vore anakronistiskt att kritisera honom för politisk inkorrekthet. Bläddrar man i Georges Batailles tidskrift Documents, där Einstein medverkade i skiftet mellan 20- och 30-talen, så sjuder texterna av n-ord och kulturessentialistiska antaganden. Ett annat tidstypiskt fenomen i denna del av utställningen är alla böcker och artiklar som vittnar om periodens kristänkande: Gerhard Meyers, Krisenpolitik und Planwirtschaft (1935), Max Horkheimers Bemerkungen über Wissenschaft und Krise (1932), tidskriften The Crisis. A Record of the Darker Races (1933), Alfred Kröners Die Krise der Kultur (1931) och Emil Lederers Wege aus der Krise (1931). Vi får inte glömma att Freud var först, för Vi vantrivs i kulturen kom redan 1930.
modernitetens akilleshäl
Den andra salen kombinerar grävplatsestetiken med en St. Petersburg-hängning, och exponerar på ett indirekt, och därför desto starkare sätt, sambanden mellan avantgardets sökande efter ett oskuldsfullt ursprung och nazismens besatthet vid ett ariskt, rent, urfolk. Ursprungskulten blev modernitetens akilleshäl. Ja, nästan en blind fläck, för väldigt få förstod att även nazismen och fascismen vurmade för ett idealiserat förflutet, även om det förstås finns en skillnad mellan Hitlers Wagnerianska bakåtblickande och Mussolinis futurisminspirerade tabula-rasa logik. Här finns också böcker som illustrerar det västerländska tänkandets imperialistiska expansioner, men det är här, i denna brokiga sammanställning av kunskap, drömmar, rädslor och begär, utan någon möjlighet för besökaren att på allvar fördjupa sig i verken eftersom alla böcker (inte minst Jungs psykotiska The Red Book som jag gärna hade bläddrat i) ligger inlåsta och de få brev och dokument som ligger utspridda i glasboxarna är fragmentariska, som utställningen når sin begränsning.
Som tur är finns här också ett par riktigt fina verk som motverkar min frustration: ett esoteriskt fotomontage av Claude Cahun och Marcel Moore som ser ut som en blandning mellan en spågumma och en cyklop; ett mycket besynnerligt fotomontage av Hannah Höch där man ser en heterokronologisk gudinna, som egentligen skulle ingått i Einsteins ofullbordade konsthistoriebok; några morbida krigsförhärligande teckningar av André Masson samt ett par optiskt-alkemiska foton av Brassaï, som försöker sig på något så omöjligt som att visualisera det undermedvetna. Den gemensamma nämnaren för dessa konstnärer, och många andra, är sprängningen av det monolitiska subjektet till förmån för ett subjekt med multipla jag.
Ett annat intressant moment i denna del av utställningen är Jean Peinlévés akvatiska stumfilm, som fångar upp Einsteins försök att upphäva den västerländska dualismen mellan subjekt och objekt, natur och kultur, genom «sub-objektiva» landskap som visar på den harmoniska samlevnaden mellan djur, växter och mineraler. Einstein var också en stor kritiker av det tidlösa, borgerliga autonomibegreppet, som han menade kapade verken från deras omedelbara samtid och omgivning. «Historien är en nutida projektion av historien», skriver han på ett ställe. Le Corbusier och Pierre Jeanneret försökte ta denna nyvitalism längre och började skissa på ett «Musée des artistes vivants», inspirerade av konstkritikern Christian Zervos artikel med samma namn i Cahiers des arts 1931. Projektet för detta «performencemuseum» lades tyvärr ner, men jag kan inte låta bli att drömma om ett museum som verkligen kunde realisera Einsteins visioner. Hur skulle ett sådant museum förhålla sig till hans bundsförvant, Bataille, som intresserade sig för konstformer som inte bara sökte framställa harmonin utan också varats inneboende konflikter? En kultur som inte bara sökte sublimeringen, utan också skatologins, kakofonins och framförallt dödens renande kraft?
Vi lever i en falsk tid
Utställningens tredje sal öppnar upp ett rum för diasporans underjordiska fortlevnad genom «Black Paris» och «Harlem Renaissance» i Europa och New York. Salens höjdpunkt är en film av Jean Renoir som berättar historien om en blackface-målad man, som kommer ner till jorden likt en utomjording och stöter på en vit inföding som lär honom att dansa charleston. Ett annat intressant inslag är Kalifala Sibidés målningar som dåtidens kritiker jämförde med Rousseaus och Matisses naivistiska stil. Andra, mindre välvilligt inställda kritiker, tyckte att målningarna var barnsliga och att de «såg ut att ha målats av en europeisk bonde».
Le Corbusier kom att intressera sig för Sibidés konst, liksom Léger. Men när man börjar rota i utställningsdokumenten inser man snabbt att fascinationen mest var en strategi för att visa på sin världsvana och sinnesöppenhet. Det är först här som utställningens undertitel «in a false present» blir begriplig. Om alla dessa alster visar oss något, så är det att de är uppkomna i en falsk tid som inte vågade ta itu med sina egentliga neuroser. Det är sjukdomsinsikten som väcker människan ur hennes falska tro, eller mauvaise foi, för att använda ett existentialistiskt begrepp som även många franska psykoanalytiker har haft glädje av. Denna sjukdomsinsikt var rätt så frånvarande hos dåtidens konstnärer som tycks ha nöjt sig med att skratta, imitera eller vända ryggen åt problemen. Om det är något som Neolithic Childhood indirekt lyckas säga oss så är att vi befinner oss i en ny kristid, med nya intellektuella konflikter, och att det vore bra om konstnärer, filmare, författare, filosofer och vetenskapsmän på allvar slog sina huvuden ihop för att identifiera vår tids falska tro, för att om möjligt hitta en väg ut ur kaoset. För att det ska bli möjligt behöver vi plattformar som spränger utställningars och biennalers sensationslogik, och går bortom dagens manikeistiska good guys vs. bad guys-logik. Världen genomgår en djup kris och det är på tiden att vi börjar ta itu med den.
