Da jeg ringte Verdensteatret og ba om bilder fra forestillingen Konsert for Grønland, sendte de meg i stedet en tegning. Den er rundt åtti år gammel, tegnet av den grønlandske kunstneren Kârale Andreassen og forestiller en shaman som skaper seg om til en sel. Tegningen verken dokumenterer eller illustrerer verket vi fikk se på Black Box forrige helg. Men like fullt har de sendt meg den, og jeg regner derfor med at den har noe med forestillingen å gjøre. Jeg er bare ikke sikker på hva.
Omtrent slik føles det å skulle skrive om forestillingen også. Sjelden har jeg opplevd at orda mine kommer til kort slik de gjør nå. Det er lenge siden deadline, jeg har ryddet i platene mine, drukket kaffe og forbannet våren. I det aller lengste har jeg utsatt skrivinga, for jeg har ikke visst hva jeg skal skrive om Konsert for Grønland. Men jeg tror den er noe av det beste jeg har sett.
Når litteraturfolk skal legitimere overvekten av sitt eget medium på de fattige sidene vi liker å kalle den kritiske offentligheten, pleier de å ty til en floskel om at audiovisuelle kunstformer er mindre egnet enn litteraturen til å behandles innen den litterære sjangeren kulturjournalistikk. Kunst er for vanskelig å skrive om, lyder dogmet, fordi kunst ikke allerede er skrift. Vi som allerede skriver om kunst har for lengst avslørt argumentet som sludder og vås, en dårlig strategi for å dekke over mangel på kompetanse, så vel som på interesse. Det er bare å skrive, har vi sagt, og ved å gjøre nettopp det har vi bidratt til å utvikle en diskurs som kanskje er marginal, men som er desto mer intelligibel. I Norge finnes litt av den diskursen på akkurat disse sidene.
Likevel oppstår øyeblikk der denne diskursen kommer til kort. Enkelte ganger står vi overfor en erfaring som slett ikke griper fatt i de parametrene vi bruker til å kategorisere samtidskunsten. Konsert for Grønland produserer nettopp slike øyeblikk, der kunsten opphører å være katalysator for videre kritisk refleksjon, men blir en estetisk erfaring i sin egen rett. En opplevelse konseptene bare kan komme halsende etter. Mye av den kritiske diskursen de siste årene har handlet om å bryte ned idéen om en slik erfaring. Og om vi stoler blindt på denne ideen kan det like gjerne være at vi har latt oss forføre av et stykke avansert emosjonell kitch som at vi har stått overfor en erfaring som overskrider orda. Men sannsynligvis går det ut på ett. Og uavhengig av hvorvidt det kan kalles en legitim estetisk erfaring, sto nakkehåra mine på geledd i to stive timer.
Tilvirkelsen
Hovedutstillingen på finske Kiasma sommeren 2003 het Future Cinema. Hele kunstmuseets toppetasje var viet ”the cinematic imagery after film”, slik det ble forestilt av et knippe inviterte kunstnere med referansepunkt i nye medier. Som vanlig når fremtiden skal feires, fremsto utstillingen som allerede utdatert: de nye mediene var ikke lenger særlig nye, og revolusjonen verkene var forespeilet å fronte var inntil videre satt på vent grunnet overbelasta servere og svette VR-hjelmer. Mer enn med fascinasjon for fremtidens muligheter, møtte man kunstrommet med vemod over de mange fortellingene om dem. Og med irritasjon over døve ting som ikke funka. Det kan godt være kuratorene hadde sett for seg dette, for i foajéen hadde de plassert to arbeider av tyske Werner Nekes. Film before film og Media Magica het de, og de bestod av til sammen åtte timer på seks videoskjermer der kunstneren viste frem sin samling av levende bilder fra de siste fem hundre år. Tilbaketrukket, men ikke helt uten stolthet, som en tegnelærer som plukker fra hverandre en modelltorso, viste Nekes frem forskjellige innretninger som en gang har vært cutting edge-teknologi. Camera Obscura, skyggeteater og magiske lanterner møtte toppetasjens lett daterte fremtidsonani og skapte en vakker metafor over fascinasjonen for det nye. Mer enn en tradisjonell oppvisning i ny og hipp estetikk, ble Future Cinema derfor en hyllest til selve det kunstneriske virket: til den praksis som løper gjennom, og som overskrider alle samtids-diskurser. Ved å kontrastere en haug av samtider og fremtider, ble forestillingen en hyllest til det som blir stående i kunsten, uavhengig av hvilke fortellinger vi velger å møte det med: nemlig selve tilvirkelsen.
Når jeg nevner dette, er det selvsagt fordi en tilsvarende effekt oppstår i Verdensteatrets Konsert for Grønland. Og det er nettopp i møtet med denne tilvirkelsen at jeg som betrakter mister språket, at jeg bokstavelig talt blir målløs. For tilvirkelsen ber ikke om en kommentar fra meg. Den trenger ikke en betrakter for å vinne en betydning. Den bare viser meg noe. Og min jobb er bare å se.
Maskinen
På en vedlagt stensil presenterer forestillingen seg selv som installasjonskonsertperformance. En dekkende term, men et dårlig ord. Jeg tror heller jeg vil kalle den en maskin. Og folka på scenen er operatører heller enn performere: deres nærvær som mennesker er helt underordnet deres funksjon i arbeidet med å få teatermaskinen til å fungere. Dermed fordobles selve visnings-aspektet ved teatersituasjonen. Operatørene er ikke på scenen for å vise frem seg selv, men for å vise frem noe annet: nemlig teatermaskinen, og hvordan den fungerer. Via et sinnsykt innviklet, men likevel naivt enkelt system av skinner, elektroakustikk, lydsamples, videoprojeksjoner og skyggebilder setter de så maskinen i gang. Hvert bilde og hver bevegelse blir fordoblet og kringkastet rundt i maskinen. Skyggen av hånda som setter en mekanisk prosess i gang faller på videoprojeksjonen ved siden av, og sammen skaper de et helt nytt bilde. Rusten mekanikk møter ny teknologi, og enda en gang trer tilvirkelsen frem. Tilvirkelsen i verket, som ikke krever noe tilbake av betrakteren, og som overskrider alle de historier han er i stand til å fortelle om det. (Faen skulle være metafysiker.)
Maskinen kjører i rundt halvannen time. Og jeg tror ikke jeg er i stand til å fortelle hvordan den virker. Jeg skulle ønske jeg kunne si at dette er et verk som må oppleves uten at det lød som en floskel. En floskel blir det, og like fullt: jeg tror dette er et verk som må oppleves.
Jeg skjønner poenget ditt i forhold til eksposisjon/ resepsjon – aspektet, og er enig i det. Her handler tilstedeværelsen ikke om noen av delene. Det handler ikke om å vise frem den individuelle og personlige kroppen heller som man også har sett i mye av 90-tallets kroppskunst og dans. Og som du sier, dette er egentlig en slags tilbakevenden, som bruker teknikker som animasjonskunstnere og dukkeførere har kjent i alle tider. En tilstedeværelse som får objektene og rommet til “å leve”. Dette er jo en klisjéfyldt måte å uttrykke det på, men det ville være interessant å finne andre ord. Å skrive om disse overskridende opplevelsene som du kaller det, kan også føre til en tilsynelatende ukul og noe outdated form for kritikk. Spørsmålet er likevel om vi har plukket opp noe på veien siden forrige gang, som kan nyansere språkbruken og synet på denne typen opplevelse så vi ikke sklir tilbake inn i en romantisering? Jeg vet ikke engang om det er så overskridende? Jeg tror det finnes ord og refleksjon omkring denne typen arbeid som setter det inn i en samtidig diskurs, og det er her performance teorien tilbyr redskaper. Affekt teori er også et begrep, og man må kanskje tørre å snakke om det emosjonelle møtet med verket i en kunstdiskurs som har dyrket rent intellektuelle øvelser over lengre tid?
Takk for din utfylling. Jeg er helt enig med deg i dette med aktørenes tilstedeværelse: og jeg tror ikke verket kunne skapt denne inkluderende effekten – dette med å leve i verdensteatrets univers som du snakker om – uten at noen var der for å invitere meg inn i det. Når jeg skriver at aktørenes nærvær som mennesker er underordnet deres funksjon som maskinoperatører, er dette for å forsøke å bryte med eksposisjon/resepsjon-aspektet ved menneskelig eller korporelt nærvær, som er et sentralt parameter i samtidskunstdiskursen; ikke minst i forbindelse med performance og fotografi(sherman er vel kroneksemplet her). Når jeg skriver at aktørene er på scenen for å vise frem noe annet, er det nettopp denne formidlingen du peker på, jeg selv søker å si noe om: at teaterhendelsens karakter av oppvisning, fremfor fremvisning, kommer i forgrunnen. Og oppvisningen inviterer også til en ny tilskuerrolle, der nettopp selve kritikerfunksjonen kommer til kort. Det eneste man kan gjøre er å formidle en erfaring, og denne erfaringen er det vanskelig å formidle med konseptuelle midler. De siste arbeidene til verdensteatret eksperimenterer med mer enn video, lyd og animasjon: de eksperimenterer også med et kunstparadigme som har vært ukult så jævla lenge at det får desto voldsommere kraft: nemlig den overskridende kunstopplevelsen: opplevelsen som overskrider det konseptuelle språket.
Dette er et interessant fenomén som kanskje nettopp kjennetegner (scene)kunstens styrke i vår tids (over) intellektualiserte estetiske hverdag. At man som kunstkritiker og skribent må snakke om helt andre verk og andre kunstmedier, når man ikke har ord for en opplevelse, vekker min nysgjerrighet på det performative aspektet i denne opplevelsen. Er dette et problem for (scene)kunst kritikken? Er dette med på å usynligjøre kvalitetene ved verket? Man går bokstavelig talt rundt grøten; hvilken utfordring for en skribent!
Spørmålet er kanskje hvor man skal gå for å finne disse ordene som kan beskrive det man har opplevd, og det er her EQ er viktigere en IQ. Emotional Intelligence, man må kanskje begynne å snakke om sine følelser i forhold til denne opplevelsen?
For det første skriver Refsdal Moe at aktørenes nærvær som mennesker er helt underordnet deres funskjon i Verdensteaterets teatermaskin. Dette er jeg helt uenig i!! Det er nettopp nærværet som gjør at denne opplevelsen berører på en annen måte enn den ville ha gjort som ren installasjon for eksempel. Det er aktørenes sensitive nærvær som oppfanger, skaper og formidler en stemning som vi i salen blir en del av. Det undertegnede opplevde som tilstedeværende i Verdebsteaterets romlige verden, var bl.a. hvordan verket evnet å gjøre meg deltagende. Jeg følte til forskjell fra når jeg betrakter et bilde, en installasjon eller et hvilket som helst annet kunstobjekt (ting eller rom) at jeg var inne i kunstverket. Det var som å flyte rundt inne i verket som ble omsluttende på en måte. Dette er en spesiell opplevelse i en ellers nokså tingligjort virkelighet. Det vi i salen fikk være med på var en poetisk flukt inn i et slags assosiasjons univers. Tistedeværelsen av både publikum og scenens aktører var like viktige for å skape denne hendelsen. Forgjengelighetes kunst.
Verdensteateret har en historie i forhold til å undersøke teaterets mange virkemidler. De har arbeidet med performance-teateret som genre, vært innom tung tekstbehandling av gamle og nye klassikere, og de siste årene eksprementert med lyd og videobilde. I Konsert for Grønland trekker de veksler på animasjonsteateret. Gammel ståltråd og trebiter ble til figur – og skygge teater nesten à la William Keltridge. Hele rommet ble faktisk animert, både lyskilder, videobilder, objekter folk og et forunderlig vakkert lydbilde. Nå har Verdensteateret reist videre i verden, det var ikke en one time experience, men en three-times ecperience. Men det var også det hele, for teaterets forestillinger er site specific og i stadig utvikling, du får ikke se helt det samme en gang til.