Med Bildungsroman byr Astrup Fearnley Museet igjen på en større utstilling med en av sine absolutte gullgutter, Matthew Barney, hovedsakelig med verk fra det som etter sigende er Europas største samling av kunstneren. Det meste av utstillingens areal er, som forrige gang museet viste kunstneren i 2003, beslaglagt av Cremaster-filmenes omfangsrike spinoff-installasjoner. Likevel er filmen River of Fundament (2014), som med dette får sin norgespremiere, utvilsomt det mest spektakulære innslaget.
Barneys seneste filmverk er en nesten seks timer lang tekno-kjødelig orgie, satt i et postsivilisatorisk univers like glatt og ballardisk som filmskaperen David Cronenbergs, og samtidig mer fortrøstningsfullt i sin gjennomgående animering av all fysisk materie. Ryktene om bokstavelige elver av dritt har løpt foran filmen, men proklameringen av obskønitet er overdrevet. Som den naturligste ting går avføringen ganske raskt fra abjekt til å veves inn i poetiske, metaforiske og konkrete bilder på fruktbarhet og skapelse. Overbevisningen denne opphøyelsen fremføres med er en lettelse. Ikke bare fordi det gjør det utholdelig å overvære timevis med substansen, men fordi Barneys kulturelle og sjangermessige overskridelser oppleves som mindre insisterende og repetitive. Dyrkingen av det ekstreme er både mer grunnleggende og langt mindre spekulativ enn i Cremaster-filmene. Sammen med den eksplosive energien i serien av nye skulpturer som springer ut av dette, hvorav kun én er utstilt på Astrup Fearnley, representerer vendingen en velkommen fornying av kunstnerskapet.
Om det er fornyelsesmotivet som har inspirert den litt slappe utstillingstittelen Bildungsroman, som et nikk til kunstnerens egen dannelse gjennom den kreative kampens nådeløse disiplinering, skal ikke sies for sikkert. Det er tross alt den gode posthumanisten Barney vi snakker om, så det kan like gjerne dreie seg om en ironisering over den vestlige kulturens tro på moralsk forfinelse gjennom kjønnsløs appell til fornuften. Den konsekvente eroderingen av dikotomien natur-kultur i Barneys kunstnerskap, der atletisme, anatomiske metaforer og sjamanistiske impulser bare er noen av grepene, rammes i utstillingen presist inn av de to kronologiske ytterpunktene: Den nye River of Fundament, og prosjektet Transexualis (Decline) fra 1991.
Transexualis (Decline) var sentral i Barneys gjennombruddsutstilling på Barbara Gladstone Gallery samme år, og inkluderer to videoer og en vektløftingsbenk i vaselin, installert i et kjølerom. Videoene er spilt inn i galleriet, og viser blant annet Barney klatrende rundt på galleriets tak og vegger kun iført klatresele. Til slutt klatrer han inn i kjølerommet, senker seg ned mot benken, men i stedet for å legge seg ned plasserer han en av klatrepluggene i anus. Mens Barneys performance bidrar til å lade installasjonens materielle egenskaper, har den nedkjølte skulpturen alene også en akutt energi – kanskje skyldes det den prekære tilstanden temperaturmålerens 7, 3 grader hinter om at den befinner seg i. Verket er ikke minst viktig og interessant fordi det antyder Barneys sterke forankring i postminimalismens prosesskunst, hvis tilfeldighetsdyrkende etos disiplineres i en queer-sensibilitet som utfordrer grensene for normativ (kroppslig og medie-) praksis. Forankret i anti-form, utradisjonelle organiske materialer og et spill med naturkrefter, som hos Bruce Nauman, Richard Serra og Joseph Beuys, ejakulerte Barney seg selv effektivt forbi 1990-tallskunstens tiltagende identitetspolitiske tretthetsbrudd.
ALT FLYTER
Når vi kommer til River of Fundament er filmuniverset omtrent like ustabilt som Barneys vaselinskulpturer, og oppløsningen mellom indre og ytre, innside og utside, mer uttalt, ikke minst lydmessig. Alt flyter, bokstavelig. Pust og lyder flyter. Roller og identiteter flyter mellom mennesker, og mellom ting. Mineraler, som vi jo dypest sett består av, passerer gjennom kroppsåpningene, celleveggene og systemene våre i en simultan prosess av skapelse og dekomposisjon. Sentralt i filmen er ulike gestaltninger av den avdøde forfatteren Norman Mailer (som hadde en rolle som utbryterkongen Houdini i Barneys Cremaster 2). Vi møter ham under hans egen likvake i en replika av leiligheten hans i Brooklyn Heights, og følger hans tre forsøk på gjenfødelse ved å krype inn i buken på avdøde dyr og krysse en elv av avføring. Litterært forelegg og inspirasjon denne gang er Mailers underlivsorienterte Ancient Evenings, og resten av persongalleriet er, i likhet med karakterene i Mailers 700 sider lange mastodont, hentet fra De dødes bok i egyptisk mytologi.
Et forsøk på å beskrive Barneys nesten seks timer lange film blir lett en oppramsende fråtsning i kuriosa, genitalia og eksentriske detaljer, selv om det er fristende å nevne cameoer av litterær intelligensia som Fran Lebowitz, Salman Rushdie, Lawrence Weiner og Jonas Mekas; kjente skuespillere som Paul Giamatti, Maggie Gyllehaal og Aimee Mullins, og sågar vokal-performancer av Sidsel Endresen. Hva angår narrativet, slutter jeg meg til New York Times-kritiker Harold Blooms formulering i anmeldelsen av Mailers bok: «I don’t intend to give an elaborate plot summary, since if you read Ancient Evenings for the story, you will hang yourself.»
Verd å nevne er det likevel at parallelt med scenene i Mailers leilighet gjenfødes forfatteren også i skikkelsen til tre generasjoner amerikanske biler. Materialet til disse tre spektakulære sekvensene er hentet fra performancer i henholdsvis Los Angeles, Detroit og New York. Her kobler Barney seg mer eksplisitt enn tidligere på den gjenstridige amerikanske konsumreligionens vakling, og det gir en etterlengtet resonans til hans posthumanistiske insistering på å oppløse det antroposentriske subjektet. Inn i smelteovnen som lover evig fornyelse kastes både ærlige arbeidere, sivilisasjonens dekadanse og jordens metaller, mens virkelighetens Detroit brenner skrapmetall og sender det til Kina, eller skrur vrakdeler sammen til nye sykler. Konkurs er også et løfte om gjenfødelse. Bruken av locations og rekvisitter inngår både i profane ritualer og bokstavelige prosesser, og synes motivert både av deres historiske konnotasjoner, ikoniske kvaliteter og skulpturelle styrke.
Når River of Fundament er et særlig skulpturelt verk, er det imidlertid aller mest på grunn av lydbildet. Barney har jobbet tett med komponist Jonathan Bepler, og måten omgivelsene og kroppenes sonore kapasitet fundamenterer filmen på, er så påfallende at det er umulig å kreditere verket til Barney alene. Om man godtar deres egen beskrivelse av prosjektet som en opera, er det i så fall en der hele filmuniverset animeres av vibrasjonene som flyter mellom menneskepusten og dens miljø. Filmen låner musikkens totale nonchalanse overfor kategoriske skiller mellom protese, kropp og instrument. Det er som om Barneys utstrakte bruk av antropomorfe anatomiske metaforer endelig fullbyrdes gjennom Bepler og performernes akrobatiske moduleringer: Rør og trompetrør blåser i vann. Vin, spytt og spy gurgles i halsen. Interiøret er et drum kit. Dramaturgien er en dynamikk med rytme og crescendoer, og det er virtuositeten i denne symfoniske koreografien som gjør at verket oppleves forførende originalt.
REDUSERT TIL THUMBNAILS
Etter å ha blitt eksponert for den skulpturelle styrken i River of Fundament, fremstår selve utstillingen som mer museal og dokumenterende. Betraktet fra oppe på mezzaninen ligner installasjonen Cremaster 3: Five Pionts of Fellowship, med sine foldede gymmatter og stabler av ornamenterte kjempeproteser spredt rundt i den store salen i inngangspartiet, en slagmark. Det er noe med forholdet mellom Barneys skulpturer og filmverk som gjør han til en utfordrende kunstner for en museumsutstilling: Hvis man skal ta filmverkene på alvor, må de (også) vises i en ordentlig kino, noe museet har sørget for gjennom samarbeidet med Cinemateket. Da blir samtidig videoversjonen på små skjermer hengende over installasjonene, redusert til en slags thumbnails, det vil si komprimerte referanser til det egentlige verket. Skulpturene, som verken er kulisser eller parafernalia, resonnerer ikke alltid tilstrekkelig i et slikt erfaringsrom, hvor deres haptiske, materielle henvendelse forstyrres av ideen om at de er meningsforankret i filmens mytologisering. I hvert fall gjelder det Cremaster-serien, som er veldig sentrert om Barney både som person, idé, subjekt og redskap, hvor hans figur er stedet vår betydningsdannelse opererer fra. Risikoen, om objektene oppslukes i denne Barney-sentrismen, er at satire over fetisjisering vipper over i ren fankultur.
Overraskende er det samtidig ikke at den opplagte hypermaskuliniteten i Barneys kunstnerskap, både i kjærligheten til Gesamtkunstwerket, muskulær eksersis og falloskultur, ikke synes å møte motstand i fortolkningen av Mailer (for å ikke snakke om Mailers forbilde, hunken Hemingway). Mens den kvinnelige kroppen er beholderen for nytt liv, produserer den mannlige kroppen i større grad kun avfall, selv om dette fremholdes som en pregnant metafor for kunstnerisk fornyelse. Med fare for å gjøre freudianske overtramp er det fristende å se den konsekvente opphøyelsen av avføringen i River of Fundament som en slags fruktbarhetsmisunnelse, der kunstnerens tilsynelatende fryktløse avkledning av seksualiteten, dypest sett skyldes en angst som maskeres gjennom å insistere på at kunsten er en like adekvat reproduksjonsmetode som god, gammeldags forplantning.
