Mikkel Bogh har bevæget sig tættere og tættere på kunsten igennem sin karriere. Først som universitetsmand som blandt andet lektor på Moderne Kultur og Kulturformidling og som institutleder for Kunst- og Kulturvidenskab på Københavns Universitet. Sidenhen som rektor for Det Kongelige Danske Kunstakademis Billedkunstskoler i en niårig periode og nu, siden 2014, som direktør for landets nationalgalleri Statens Museum for Kunst. Her sidder han altså for alvor midt i kunsthistorien, der hvor kunsten filtreres igennem samlingen og formidles til folket.
I den egenskab har han kurateret en udstilling på museet som åbner i dag og som altså er direktørens første egentlige udfoldelse og offentlige udsagn i museets regi. Udstillingen Tæt på – Intimiteter i kunsten præsenterer et udvalg af 100 værker fra den vestlige kunsthistorie tæt på det skifte som Bogh ser i verden omkring år 1730 og frem til tiden omkring dannelsen af den borgerlige offentlighed, etableringen af demokratierne og dér, hvor kunsten langsomt bevæger sig hen mod en strukturel og institutionel form som vi kender den i dag. Med andre ord, perioden 1730 til 1930.
I anledningen af udstillingen har Mikkel Bogh forfattet en bog – en art udstillingskatalog som i form og indhold dog udfordrer netop det medies form og grænser ved at nærme sig essayet eller sågar romanen. Bogens dimensioner er derfor som en romans, om hvilken man kan sige, at der måske er et intimt forhold mellem bog og læser: bogen passer til håndens dimensioner og den intime afstand mellem læserens øjne og bogens sider afmålt af armenes længde.
Inde i bogen har Bogh momentvis splittet sin stemme i to – som Seligman og Joe i Lars Von Triers Nymphomaniac samtaler de to stemmer – afbrudt af længere billedanalyser, samt kunsthistoriske og teoretiske perspektiveringer.
Kunstkritikk har kigget indenfor i Mikkel Boghs hoved og har stillet ham ti spørgsmål.
Tæt på – Intimiteter i kunsten er din kuratoriske debut som direktør på Statens Museum for Kunst. Hvordan føles det at skulle åbne dørene for publikum i rollen som både direktør og kurator?
Jeg er først og fremmest spændt på reaktionerne og på de diskussioner, der forhåbentlig opstår i kølvandet på udstilling og bog. En udstilling er – ligesom en bog – et udsagn, et forsøg, et indlæg i en samtale med både venner, kolleger og en bredere offentlighed, og der er forhåbentlig masser man kan tænker videre over her og masser man kan være uenig i eller kan synes er upræcist og så videre. Hvad angår dobbeltrollen som direktør og kurator, så vil jeg sige, at det først og fremmest har været en tidsmæssig udfordring: At skulle finde tid til at lave en udstilling, der går dybt ned i vores egen samling, suppleret med store indlån fra udlandet, skrive en ret omfattende tekst og samtidig have arbejdsdage med møder om alt, hvad museumsledelse nu engang handler om, fra kl. 9-17 hver dag. Jeg ser ingen problemer – eller noget nyt for den sags skyld – i at en museumsdirektør kuraterer. Men jeg vil gerne love, at det ikke kommer til at ske hvert år.
Hvorfra stammer din interesse i intimitet som en særlig kategori i billedkunstens historie?
Flere steder fra. Først og fremmest fra en gammel interesse for den kulturelle og æstetiske transformation, der finder i overgangen fra det gamle til det nye regime i løbet af 1700-tallet; en interesse for kunstens langsomme autonomisering og dannelse som et selvstændigt erfarings- og kommunikationsområde – og som en ny måde at erfare den nære omverden på – og en interesse for hvordan en ny følsomhed over for det singulære, over for de private og subjektive erfaringer, opstår i en kulturhistorisk og samfundsmæssig kompleks situation, hvor gamle institutioner og normer gradvist afløses af nye. Det intimes indtog i kunsten har i høj grad også at gøre med demokratiudviklingen i samme periode. Min undersøgelse af intimitetens historie udspringer også af en nysgerrighed efter, hvordan den fænomenologiske metode opstår, rent historisk. Endelig vil jeg nævne, at jeg selv, tror jeg, ser billeder intimt: jeg har altid været nysgerrig efter, hvordan ting er lavet og af hvad, teknisk og materielt, og jeg elsker at gå tæt på kunstværker: lugte til dem, røre ved dem, undersøge dem, fornemme hvordan de er monteret på vægge eller ligger på gulvet – i det hele taget lægger jeg stor vægt detaljer og på materialernes sprog, når jeg ser på kunst. Det kalder jeg for en intim metode.
Der er nogle fantastiske indlån til udstillingen. Hvilke tre værker – fra museets egen samling eller som er lånt ind – er du særligt glad for at kunne vise i denne udstilling
Jeg er stolt over, at vi af The Met i New York har fået lov at låne Jean-Siméon Chardins Sæbebobler fra 1733. Det er vist også første gang at vi kan vise Adolph Menzels maleri Menzels søster Emilie sovende fra 1848. Det kommer fra Hamburger Kunsthalle. Et vanvittig intenst – eller mere præcist: lav-intenst – maleri. Jeg er også virkelig glade for at jeg har fået fire tryk fra Felix Vallottons serie «Intimiteter» fra 1898 med på udstillingen. Fra vores egne magasiner, og kun sjældent vist, vil jeg gerne fremhæve den tyske maler Balthasar Denners Kunstneren og hans familie musicerende fra 1730.
Hvordan er udstillingen struktureret?
Der er en kronologisk fortløbende fortælling, en forsigtig udviklingshistorie, bag udstillingen, men ligesom bogen er den tematisk opbygget. Vi starter med interiøret, som jeg i forlængelse af fænomenologen Emmanuel Levinas, foreslår at forstå som «interioritet». Jeg ser altså billederne som lige så mange forsøg på at beskrive og forstå udvekslingerne og samhørigheden mellem det indre mennesker og verden udenfor, inklusive andre mennesker. Der er altså en sammenhæng mellem subjektivitet og intersubjektivitet. Interiøret er en metafor for denne sammenhæng. Derefter – afhængig af hvilken retning man vælger at gå – kan man se eksempler på kunstnere, der arbejder med fordybelse og indeslutning. I et andet rum går værkerne tæt på tingene. Her er ingen personer med, men derimod et intimt blik på genstande i den nære omverden, som i sidste instans også bliver til en art intimt kontakt med mediet selv som materiale, som genstand i verden. Det andet store rum beskæftiger sig med berøringen og følesansen. Her ser vi værker, hvor berøring så at sige har fået primat på synets bekostning. Der ligger heri et afkald på den bemestring af omgivelserne, som ideen om synet i perioder har været styret af. Rummet, der følger herefter, handler om det intense møde mellem mennesker, herunder det konfliktfyldte møde. Det er her Felix Vallottons kritiske, nærmest beske tilgang til den borgerlige intimitet kommer ind. Også Edvard Munch. Jeg er helt vild med hans træsnit Kysset IV fra 1902. Her er en mand og en kvinde tæt omslynget, ligesom trykket ind til hinanden, ligesom træpladen er trykket ned mod papiret. Motivets menneskelige intimitet møder mediets egen intimitet. Den sidste værkgruppe handler om ansigtet, ikke portrættet, men ansigtet. Værket som ansigt.
Det lader til at store dele af udstillingen handler om at se på, hvordan kunstnere har investeret sig selv og egen lyst og glæde i værkerne. Hvordan resonerer det med dit arbejde som kurator?
Jamen, det er helt centralt for min tilgang. Personligt kan jeg slet ikke holde lysten til at se (og røre) billeder og materialer adskilt fra min såkaldt fagligt, professionelle interesse som kunsthistoriker. Glæden ved at prøve at forstå, glæden ved at analyse, kontekstualisere historisk og på anden vis – og samtidig mærke materialets nærvær, dét er simpelthen drivkraften for mig. Og du har helt ret i at udstillingen også handler om glæden ved at fremstille. Tag bare Chardins Sæbebobler. Det er måske om noget en hyldest til den proces: at en substans bliver til form, til udtryk.
Affekt-teori har vundet indpas i de humanistiske videnskaber indenfor de seneste 10 år – og det er blevet anderledes legitimt at tale om en emotionelt drevet tilgang til kunsten. Kunne du have lavet denne her udstilling tidligere?
Jeg blev bevidst om at det intime var et forskningsfelt, et teoretisk objekt, omkring år 2000, inden jeg selv havde hørt om affektteorien. Jeg var selvfølgelig godt bekendt med nogle af de filosoffer, som har arbejdet med affekt – den fænomenologiske tradition, og siden især Deleuze og Lyotard – og jeg husker også et fantastisk seminar jeg fulgte i USA i 1993 med Eve Kosofsky Sedgwick. Så der var en påvirkning derfra. Også fra kunsthistorikeren Gavin Butt. Da jeg underviste på universitetet lavede jeg et kursus om intimitetens kulturhistorie, jeg tror det var i 2001; det var monstrøst og strittede i alle mulige retninger. Så der var jeg bestemt ikke parat til at lave en udstilling. Så udrensningen i emnefeltet kombineret med den udvikling som blandt andet affektteori og nye kulturhistoriske tilgange til emotionalitetens historie har klart gjort det mere oplagt. Noget andet er så, at den forhandling af intimitet, eller af grænser mellem intimt, privat og offentligt, som dagligt foregår i vores liv takket være billeddelinger og sociale medier, har gjort det meget mere oplagt at lave sådan en udstilling i dag end tidligere. Den er simpelthen mere aktuel i dag.
I dit projekt med intimiteterne og den hjemlige sfære tænkte jeg med det samme på sætningen «Privacy could only be had in public», der beskriver hvordan queer-intimitet i den periode du beskriver kun kunne udfoldes i det offentlige rum – i en lokal kontekst på Nørrevold for eksempel – og at privatsfæren ikke kunne rumme ikke-normative intimiteter. Hvordan passer den historie ind i den historie du fortæller?
Historien er vigtig at fortælle. Den hører til den usynlige, subalterne side af den historie mit værkudvalg fortæller. Den ville jeg ønske, at billedkunsten i højere grad havde haft blik for, end jeg i hvert fald har været bevidst om. Jeg mener vi skal op i 1920’erne før tyske og franske kunstnere som George Grosz, Claude Cahun og andre begynder at arbejde med visualisering af alternative intimiteter, der først og fremmest bryder radikalt med forestillingen om at det intime liv, at intimiteterne, kun udspiller sig inden for privatsfære og i hjemmet. Udgrænsede og ikke-normative intimiteter har jo hele tiden fundet sted og har altid skullet finde egne rum, ofte offentlige eller semi-offentlige. I min udstilling er det nok især Toulouse-Lautrec, der, idet han træder ind i bordellets verden af offentlig intimitet og her skildrer de prostitueredes liv, viser sider af intimiteten, som er fortrængt fra hjemmene. Men udstillingen tager udgangspunkt i SMKs samling, og her findes ikke mange eksempler på ikke-normativ intimitet – i hvert fald ikke fra denne periode.
Som leder for det store nationalgalleri forestiller jeg mig, at du dagligt må forholde dig til den måde billeder og repræsentationer forhandler nationalitet. Hvilke udfordringer bringer det med sig?
Store, faktisk. Rigtig store. Jeg og mine kolleger på Statens Museum for Kunst er generelt opmærksomme på, at vi er et nationalgalleri i en globaliseret tid og i en tid, hvor det nationale er en omstrindt og politiseret størrelse. Hvad vil det egentlig sige at være nationalgalleri i et land og i en region, hvis indbyggere taler mange sprog, har kompleks kulturel baggrund og hvis identitet ikke er entydigt knyttet til en eller anden national kulturarv? Sådanne spørgsmål kan man ikke tillade sig at ignorere som nationalgalleri. Det er i sidste instans også et spørgsmål om, hvem kulturarven, som vi råder over, skal være til for. Og hvordan den fortolkes eller netop forhandles. Forhandling er et godt ord i denne sammenhæng. For vi har ikke som kulturinstitution fortolkningsprærogativet; der er mange stemmer i rummet, og gæsternes er lige så vigtige, og ofte lige så tydelige, som vores egne. Men der findes heller ikke lette svar på dem. Hvad værkerne angår, så tror jeg vi skal blive bedre til at trække kunstnere ind – eller frem fra egne arkiver – som kan øge opmærksomheden på ikke bare den kompleksitet, der ligger i vores billedkunstneriske kulturarvs nationale, kulturelle, geografiske og sproglige tilhørsforhold. Mange værker, også de ældre, har rejst gennem mange lande og rum, har passeret mange hænder, inden de landede på museet. Denne grundlæggende transnationale dynamik i en samling, og ofte også helt ned i det enkelte værk, er sindssyg interessant at studere. På den måde kan det nationale som sådan forhandles, også rent formidlingsmæssigt.
Du skriver i afslutningen af bogen til udstillingen: «Vi er kommet så tæt på [..], at det ikke længere kan være Kunsthistorien med stort K, der styrer ruten.» Hvad mener du med den sætning og hvad skal vi egentlig med kunsthistorien og dens væld af kategorier, systemer og kasser?
Sætningen fremføres af en af de to stemmer, som taler sammen igennem bogen. Stemmen iagttager her at der flere steder i løbet af samtalen og bogen er tale om værkanalyser eller –læsninger, som overskrider den kunsthistoriske disciplins almindelige kategorier og måske også visse principper for videnskabelighed. Samme stemme indleder bogen med et citat fra Asger Jorn, som i artiklen «Intime banaliteter» siger at «Den her forsøgte redegørelse behandler spørgsmål af så intim art, at ethvert menneske er impliceret. Ingen kan trække sin personlighed tilbage herfra. Tilskueren eksisterer ikke længere og kan ikke eksistere i vores dage».
Det begreb og fænomen, det intime, som bogen og udstillingen undersøger, er som sagt for mig uløseligt forbundet med en art metode, der indebærer meget sansemæssig, en del affektiv, men selvfølgelig også intellektuel involvering – hvis disse størrelser overhovedet kan adskilles. Selve emnet, kan vi sige, udfordrer hele forestillingen af betragtning på afstand, analyse på afstand – tilskuerrollen, som Jorn siger. Kunsthistorien med stort K, som stemmen fremfører, er i mine øjne den autoritative historiefortælling som lader kunsten skride logisk frem gennem historien, uden at bringe sine egne forudsætninger og fortolkningspræmisser i spil. Alternativet er ikke subjektivisme eller en eller anden «følsom» impressionistisk diskurs, hvor alt muligt kan antydes, fordi sproget er poetisk og vagt. Jeg elsker præcision og skarp analyse. Jeg elsker kategorier. Men det skal være tydeligt hvorfra de kommer. De skal være porøse, mobile og afprøvende, så at de får stoffet til at arte sig på nye måde. Ellers fører de bare til reproduktion af gammel viden. På den anden side må jeg sige, at jeg i mit eget arbejde er meget afhængig af en traditionel form for kunsthistorie, nemlig den filologiske. Også den tekniske kunsthistorie. Tilskrivning, datering, materialeundersøgelser, ja selv biografien, er noget jeg støtter mig til og bliver inspireret af. Uden den filologiske akribi og veldokumenterede empiri ville jeg svæve rundt. Men jeg lader andre om at tilvejebringe den. Min force som kunsthistoriker ligger et andet sted. Denne rollefordeling er netop noget af det mest forjættende ved at være på et så stort museum som Statens Museum for Kunst, hvor så mange kompetencer er samlet under samme tag.
Bor der i virkeligheden et lille paradoks i udstillingen om intimitet? At ville tæt på, men at befinde sig i nationalgalleriet, i den præserverende institution, hvor det at komme helt tæt på et værk udløser en alarm?
Haha, helt klart! Det er da ironisk. Men vi er jo underlagt regler for beskyttelse og sikring af kulturarv, både vores egen og andre institutioners. Her må man bare klappe hælene sammen. Museerne i dag er i øvrigt udfordret af deres egne sympatiske bestræbelser på brugerinddragelse, invitationer til at røre ved ting i sanseudstillinger og så videre. Stadig flere museer oplever, at gæsterne berører værkerne, der jo ofte er skrøbelige og jo også skal kunne vises for kommende generationer. Så jo, det er da paradoksalt at lave en udstilling, der hedder Tæt på, og så samtidig have afstandsalarmer installeret, som bimler, hvis du kommer tættere på end 40 cm. Vi må så bare håbe på, at den gamle Maurice Merleau-Ponty havde ret, da han sagde noget i retning af at «synet er en berøring på afstand».
