De fleste bliver blæst bagover, har en klump i halsen eller smiler som en flækket træsko, når indsejlingen begynder og omridset af Venedig dukker frem af det grønmælkede lagunevand. Måske er det endda umuligt at forholde sig til Venedigbiennalen, hvis man ikke lader sig forføre af det største kunstværk i udstillingens 127 år lange levetid – en kliché, men sand – nemlig selve byen, der lige så fuld af violinspil, opblæst glas og lyserøde drinks serveret af tjenere i hvide jakker, som den er et virkeligt eventyr, drevet frem af tidevandet og hvor transport af grøntsager såvel som køleskabe går via smalle kanaler. Kun meget kolde aluminiumsskeletter går ikke ombord i den fortælling og måske er det årsagen til, at verdens ældste internationale udstilling endnu findes og stadig trækker nye generationer til.
Hver aften diskuterer man dagens kunstfund, mens man forholder sig til skønheden i et nyt palazzo med ornamenterede terrazzogulve og freskolofter med uendelige forsvindingspunkter. Alene det, at man forholder sig så meget til skønhed på en måde, som har været dømt ude af kunsten i århundreder, er en del af biennalens excentriske scenografi, som gang på gang har vist sig som en stimulerende ramme, især for den del af biennalen, der angår de nationale pavilloner, hvorom denne tekst handler.
I år føles det mindre let at tale om ’kunstens Melodi Grand Prix’ end det plejer. Efter at have trawlet gennem Giardini den første pressedag har jeg en fornemmelse af, at der ligger et mat filter over mange af pavillonerne – en udefinerbar følelse af resignation. Var det resultatet af tre års pandemi-nedlukket verden? Eller havde den ekstra forberedelsestid, da biennalen blev udsat et år på grund af covid, knækket gejsten lige før slutspurten, givet pavillonerne for lang tid? Er det krigen i Europa? Eller er det bare det generelle tidsåndsskifte, fra afkolonisering til digitalisering, der giver for meget eller ingen retning.
Helt sikkert er det, at det i år er mindre passende at tale om ’nationernes kamp’ med det historisk store antal pavilloner, der beskæftiger sig med postkoloniale spørgsmål, herunder afkolonisering, hvis ikke ligefrem suverænitetsafgivelse. Fortroppen udgøres af de gamle imperier med Sonia Boyce i Den Britiske Pavillon, som i club- og lydstudieagtige diskoabstrakte omgivelser stiller ind på britisk musikkulturs sorte protagonister. Zineb Sediras udstilling i Den Franske Pavillon er halvvejs et filmstudie, halvvejs en udforskning af særlige sydeuropæiske film fra 1960-70erne, der fulgte efter den algierske uafhængighedsbevægelse. Ligesom Boyce er den første sorte kvinde nogensinde, der repræsenterer Storbritannien på biennalen, er Sedira den første kunstner med algierske rødder, der repræsenterer Frankrig.
Holland har taget skridtet helt ud og simpelt hen forladt sin pavillon for at udstille i en kirke inde i byen og i stedet overdraget den prestigiøst placerede pavillon i Giardini til Estland. En radikal handling, som jeg ikke mindes at have set før (Frankrig og Tyskland byttede pavilloner i 2013, men forlod ikke Giardini), og som i sig selv også er mere interessant end de to nationale udstillinger. Lidt i samme boldgade er den nordiske pavillon i år omdøbt til The Sámi Pavilion for at gøre plads til Sápmi, det geografiske område, som eksisterede før, der overhovedet var noget, der hed Norden.
De mest vellykkede pavilloner fungerer ofte ligesom god offentlig kunst; det enkle, gode greb. Sådan er Simone Leighs amerikanske pavillon – en af få, der i år tager fat i bygningen udefra (og som nok havde været stærkere, om man helt havde droppet udstillingen indenfor). Taget er beklædt med strå og suppleret med træpiller, så bygningen nærmest fremstår som et vestafrikansk palads fra 1930erne, blandt andet som en henvisning til de paladser fra de koloniserede områder, som blev opført til The Paris Colonial Exposition i 1931, mens koloniseringen endnu var i fuldt firspring.
Den enorme bronzefigur foran pavillonen er en forstørrelse af en hovedbeklædning, en såkaldt D’mba, som Baga-folket på Guineas kyst traditionelt iførte sig for rituel kommunikation med forfædrene. På toppen af Leighs D’mba er en cirkelrund skive, en slags parabolantenne – måske det er den, der sendte mig tilbage til et foredrag, Kerry James Marshall gav i København for snart et årti siden, hvor han talte om muligheden for en kreativ tidsrejse – en tænketank for afrikanske kunstnere og diaspora-kunstnere, som sammen kunne gå tilbage i tid for at skabe sig frem til, hvordan afrikansk kunst kunne have set ud, uden det koloniale mellemværende. Hvis D’mba-figuren eksempelvis ikke først og fremmest var ankommet til europæisk modernisme med Picasso og venners mellemkomst, hvordan havde det så set ud? Simone Leighs autonome bronzehoved med kritisk arkitekturkrop er et godt bud.
Antitesen til den monumentale amerikanske pavillon er Francis Alÿs’ belgiske pavillon, som opererer med anderledes lette og luftige virkemidler. «All videos from the Children’s Games series are public domain», står der på vægteksten i indgangen. En information med dobbelt betydning, blandt andet den fine, at der endnu findes lege i verden, som ikke er kommercialiserede eller ejet af andre, end dem, der leger dem. Pavillonen føles åben, nem at bevæge sig i, mens man betragter korte film fra hele verden af legende børn. I DR Congo skubber små drenge afsted med et stort traktorhjul. I Mexico leger de gemmeleg i forladte bygninger, mens de ’skyder’ hinanden med solens reflekterende stråler ved hjælp af et håndspejl. Og i Afghanistan flyver børnene med papirdrager – som dog var forbudt, sidst Taliban havde magten, hvordan mon det er i dag? Utvivlsomt en af de mest poetiske pavilloner af en erfaren kunstner, som har tænkt over, hvad der er vigtigt at give videre.
En anden favorit i år er Den Græske Pavillon af Loukia Alavanou, som er baseret på Virtual Reality. Siddende i en stol med alt udstyret på hovedet lander jeg i et fuglebur sammen med et par levende gribbe. Kort tid efter går befinder jeg mig i en ægte romalejr vest for Athen, og går endda indenfor i en nedslidt stue, hvor der sidder et barn og ser tv. Alavanou har castet ægte romaer, som er iført masker i Disneystilen, nok for at beskytte dem, men det giver en ualmindelig unheimlich effekt, og det er nok første gang, jeg har oplevet VR fungere så godt i kunstsammenhæng.
En sideeffekt af de mange pavilloner, der i år beskæftiger sig med afkolonisering, er et ekstra røntgenblik, som gør, at man får øje på de historiske vidnesbyrd om opløste nationer, som Giardini i forvejen er fuld af – eksempelvis det hvide bygningskompleks fra 1932, som huser flere pavilloner på den anden side af den brede kanal, og hvor landenes navne er en integreret del af arkitekturen. ’Jugoslavia’ står der i facadearkitekturen, som nu er tilføjet et ’Serbia’-skilt længere nede. Tilsvarende med naboens ’RAE’ (Repubblica Araba d’Egitto, en tidligere politisk union mellem Egypten, Gaza-striben og Syrien), som nu udelukkende huser ’Egiotto’, den egyptiske pavillon. Og man kunne blive ved. Den store forskel på årets jongleringer med de nationale pavilloner versus de historiske fortilfælde er, at der i 2022 er tale om frivillige, omend symbolske, suverænitetsafgivelser. Og dog. Den store elefant i parken er selvfølgelig Den Russiske Pavillon, der ligger midt i Giardinis hovedakse.
Den mastodontiske pavillon fra 1914 i såkaldt Russian Style er netop blevet gennemrenoveret og nåede kun at genåbne på arkitekturbiennalen sidste år. Nu er den lukket, der er stille omkring pavillonen og ingen informationsskilte, men heller ingen, der er i tvivl om hvorfor. Kuratoren og kunstnerne trak sig dag 4 i en ny kalender, som blev mere og mere præsent i løbet af åbningsdagene. Første åbningsdag, også kaldet tirsdag 19. april, var således dag 55 for ukrainerne – for dem i Venedig og i Ukraine, samt for de fem millioner flygtninge spredt over hele Europa – jævnfør den nye tidslinie, der startede 24. februar, da Rusland invaderede Ukraine. At Den Ukrainske Pavillon åbnede officielt dag 57, mens Den Russiske Pavillon forblev lukket, er meget mere end symbolsk.
Ingen når at se alle 80 nationale pavilloner, men de færreste har i år misset Den Ukrainske Pavillon, som ikke har en fast placering, og denne gang befinder sig på førstesalen i en bygning på Arsenale. Den lille udstilling består af en enkel skulptur af Pavlo Makov; 78 små bronzetragte som tilsammen udgør et springvand med en stille rislende lyd, Fountain of Exhaustion (2022). At det i første omgang er selve pavillonen som gestus, som spiller hovedrollen, lagde hverken kunstner eller arrangører noget for at skjule på det tilhørende pressemøde. Det var også her, jeg første gang hørte den nye tidslinie anvendt med eftertryk. Kuratorerne fortalte, hvordan de allerede på dag 3 havde fornemmet, at krigen ville eskalere hurtigt. I Kiev havde de skyndt sig at pakke værket ned i kasser, losset dem ind i en bil og kørt i dagevis, gennem Ukraine i retning mod Venedig. Og i kontrast til de mange lande, som i år eksperimenterer med at låne deres pavillon ud eller dele den med andre, var budskabet fra de ukrainske repræsentanter utvetydigt: «Det er meget, meget vigtigt, at vi får vores egen permanente pavillon», lød det gentagne mantra på pressemødet.
Herfra overtog Ukraine faktisk min oplevelse af den 59. Venedigbiennale. Tidligt på dag 57 indløb der rygter om, at selveste Præsident Volodymyr Zelenskyj ville tale på åbningen af en udstilling arrangeret af Pinchuck Art Centre inde i byen, This is Ukraine: Defending Freedom. Jeg løb gennem regnen for at nå frem til et pressemøde, efterfulgt af, skulle det vise sig, et ret prominent åbningsarrangement for topfolk indenfor kunst og politik, anført af Victor Pinchuck, som Wikipedia beskriver som «ukrainsk businessmand og oligark».
This is Ukraine: Defending Freedom blev på en måde en ekstra, og ekstravagant, ukrainsk pavillon, nøje udtænkt i to dele, en ukrainsk og en international. Værker af unge ukrainere (Yevgenia Belorusets, Nikita Kadan og Lesia Khomenko) er udstillet sammen med kunsthistoriske værker, som museer i Kyiv og Lviv har hjulpet med at bringe ud af landet. Vildt at stå foran et maleri af Maria Priymachenko, hvis værkers nylige dramatiske skæbne verden har fulgt over de sidste par uger. Tankevækkende, ikke mindst i forhold til hvad den nære fremtid bringer, var Tetyana Yablonskas Youth (1969), et nærmest surrealistisk maleri af en ung rygvendt mand foran en gådefuld sø, malet under sovjetisk herredømme, hvor naturfremstillinger var en måde at komme omkring den obligatoriske socialrealisme. Den internationale afdeling med superstjerner som Olafur Eliasson, Damien Hirst og Marina Abramovic var i højere grad del af den superkommunikation, som åbenbart ikke kun Zelenskyj mestrer.
Det kommer for vidt at gå ind i hele det velorkestrerede arrangement, som varede i over tre timer, heriblandt indslag med en ukrainsk rockstjerne, der plejede at fylde stadioner og havde sendt en film med ham selv og en håndfuld musikere – klaver, cello og violin – der spillede i omgivelser af krigssmadrede murbrokker. En kort telefonoptagelse fra en bunker i Mariupol med de sidste ord fra en kvinde, som døde få dage senere: »Lad være med at sige, at I vil hjælpe os, hvis I ikke gør det«. Den rørende beretning fra en 97-årige holocaust-overlever Anastasiia Gulej, som blev bugseret op på scenen for at fortælle, hvordan hun i 1942 flygtede fra Ukraine første gang og nu igen i 2022. Og ja, Zelenskij, som i en båndet optagelse fra Kiev adresserede kunstens ansvar og rolle i kampen for frihed. Til sidst gik en kvinde på scenen for at synge den ukrainske nationalhymne, mens spredte stemmer sang med og vi andre stod helt stille. Jeg var både rørt og ør i hovedet, da jeg tumlede ud på gaden.
Hvorvidt konstruktionen omkring de nationale pavilloner er en god eller dårlig idé, er en rituel og berettiget diskussion i enhver anmeldelse af Venedigbiennalen. I år er min farvet af to modsatrettede strømninger. På den ene side er det bare ikke pavillonernes år; det er for hovedudstillingen af kurator Cecilia Alemani, man skal drage til Venedig. På den anden side er det ubestrideligt, at de ukrainske udstillinger, og især de tilstedeværende ukrainere, specifikt gav pavillonerne en konkret, geopolitisk betydning, man umuligt kan se bort fra. Vil der også være en ukrainsk pavillon i Venedig i 2024?
