Rottefængeren i spejlkabinettet

Carsten Höller betragter sig selv som en forvirringsmaskine. I snart 30 år har han leget svingfigur med sit publikum med luftkarruseller, rød fluesvamp og spejlkabinetter, og hans monstrøse installationer er af kritikken blevet det oplagte bevis for en stigende tivolisering af kunstrummet. Som en gigantisk farmand kaster han rundt med det beherskede kunstpublikum og gør os vilde, små og rumtossede, som min 5-årige ville sige.  Eller. Når man tænker over det, skaber han nok mere billeder af ekstatisk forvirring end fremkalder den direkte i os. 

Som den aktuelle præsentation af tre Höller-installationer med gamle og lidt nyere værker på Copenhagen Contemporary viser, så kører hans karruseller for langsomt til at være sjove, fluesvampen må vi røre, men ikke smage, og spejlkabinettet giver mere en klaustrofobisk end en euforisk oplevelse af uendelighed. I Höllers tivoli er hvinen, forventning og fryd erstattet af kvalme, skuffelse og paranoia, hvilket jo er ret voksent, faktisk, og kun underholdning for flagellanter. 

Samtidig er det hele sat i en klassisk, klinisk 90’er-æstetisk ramme, som virker både mentalt disciplinerende og stærkt retinal på en, selvom man ellers godt må røre det hele og lege med.

Værterne, også kaldet børnepassere – kvindelige forstås – bærer uniform: en smuk kjole, der foroven matcher de farvede gulvtæpper og forneden løber ud i en plisseret nederdel. Som besøgende oplever man mere sig selv som en laboratorierotte, en biologisk kemifabrik i hænderne på en skør professor end den ligeværdige dialogpartner af en tilskuer, som Höllers generation af relationelle æstetikere ellers dyrkede så intenst. Og iført plisseret nederdel fremstår kunsthallen, der åbenlyst har brugt enorme kræfter på at stable den flotte udstilling på benene, som pæne sekretærer for en højere intelligens.  At være ukontrollabel forbeholder Höller sig retten til at være. Hele forvirringssceneriet forekommer på den måde stærkt afhængigt af, at han kan disciplinere både publikum og  kunstinstitution til at indtage rollen som   beundrende, men uvidende.  En slags moderskikkelse, der opmuntrer og i samme bevægelsebegrænser og hæmmer den vilde, uforudsigelige tanke og frie kunst med sin velmenende omsorg, naive begejstring og hjælpsomme formidlingstekster.

Det er en klassisk avantgardefantasi at ville beherske og kontrollere ens i virkeligheden uforudsigelige publikum gennem koder og fagter for en sandhed, som kun indviede troldmænd, store kunstnere og professorer hævdes at have adgang til.  Både Walter Benjamin og Boris Groys har skrevet klogt om fænomenet for mange år siden, men det er en figur, vi reproducerer den dag i dag, hvorfor kunstverdenen til stadighed undergraver sin egen betydning i falske og mærkeligt kønnede modsætningsforhold mellem kunstner, institution og publikum. På en måde er det et kæmpe paradoks, når det lige netop gælder Höller, for han er kunstneren, der er kendt for at have forladt naturvidenskaben af præcis samme grund. 

Før han blev kunstner, var Höller  landbrugsforsker, men havde indset, at naturvidenskabens sandheder ikke er objektive. De er overraskende nok formet af de individer og institutioner, der fremsætter dem. Inspireret, formentlig, af antropologen Bruno Latours berømte 70’er-feltstudier i diverse laboratorier, indså han, at videnskabelig objektivitet og fakta er noget, mennesker producerer og forhandler sig frem til i omfattende netværk og magtspil mellem institutioner, fagfæller, politiske dagsordner og den menneskabte teknologi, der nu engang er til rådighed på et givet tidspunkt. Ikke at naturkræfterne bare er en social konstruktion, som en rasende fysiker foreslog Latour, at han kunne efterprøve ved at smide antropologen ud fra 25. etage.

Men ideen om, at man ved at følge en videnskabelig metode kan nå frem til fakta, der transcenderer de mennesker, som har fundet frem til dem, og hæve dem op til en objektiv sandhed, er en menneskelig ide. Der bruges mere tid på forhandlingen om og naturaliseringen af data og fakta end selve opdagelsen og fremstillingen af dem, havde Latour observeret. Naturlove er jo udødelige ligesom genial kunst.

Denne sandhedsmaskine kan overføres ret direkte til kunstverdenen, hvor vi jo stadig tror, at vi helt objektivt præsenteres for de største, bedste og vigtigste kunstnere, at deres liv ingen betydning har for deres kunst, og hvor man stadig er bange for at krænke den kunstneriske intention med institutionelle tiltag. At kunsten ville klare sig glimrende, hvis ikke bedre, uden institutionen og alle de mennesker, der hele tiden reproducerer rammerne for den, er stadig en magtfuld forestilling. 

Til trods for disse indsigter har Höller med sin naturvidenskabelige baggrund selv dyrket rollen som kunstens Victor Frankenstein og har kunnet gennemspille rollen som et post-genialt geni, så han på den måde er blevet en af 90’ernes absolutte mest feterede kunstnere. Han har haft et stort forførende forspring i en kunstverden, der stadig er oppebåret af en kunsthistorisk tradition, som dyrker positivistisk bevisførelse frem for hermeneutisk aktivering af viden, og som lider af et indbygget mindreværd over for de fagområder, der arbejder med ’rigtig’, dvs. metodisk fremstillet viden. 

Höller kalder godt nok sin kunst for antividenskab, om end forvirringen – eller kompleksiteten – hos ham ikke ligefrem synes at være opstået af tilfældigt googlede informationer, intuitive postulater og almindelig rod og uorden. Den er drevet af et stramt styret, systematisk koncept. Det meste af hans kunst er  matematisk set ret simpelt og bygger på fordoblinger, som så kan føre til strukturer af høj kompleksitet. Som f.eks. den menneskelige celledeling. Reproduction hedder udstillingen på CC da også, og vi har at gøre med reproduktion i samtlige betydninger af ordet. 

Først og fremmest reproducerer Höller selvfølgelig sig selv ved at vise gamle værker eller genbruge de temaer og motiver, han altid har gjort. Han viser også fordoblingsværket Six Sliding Doors, der er et spejlværk, som samtidig er en variation fra 2019 over et ældre værk fra starten af 00’erne. 

Værket fungerer igen som en spejlingsakse for udstillingens to hovedinstallationer: på den ene side den glade Gartenkinder, hvor man finder legeredskaber og tivoliforlystelser, som man frit kan teste og boltre sig i, under børnepassernes velklædte opsyn. På den anden side af glastunnelen finder vi det vist ikke særlig hyppigt viste 90’er-værk, Killing children, populært kaldet «børnefælderne», der giver 33 forslag til, hvordan man i stedet for at pleje og udvikle børn kan udnytte deres tillidsfuldhed til at indfange og myrde dem. Det ondeste fra Grimms eventyr, Rottefængeren fra Hammeln og Krampus, blander sig med Kinderüberraschung og klamme dukker. At værket er hevet frem igen fra en tid, hvor mange kunstnere var ’anti-breeders’ på konfrontationskurs med de familiestrukturer, de var opvokset i, og notorisk anså børn som en begrænsning for en seriøs karriere, læses det i dag sikkert mere som en klimakommentar til menneskets reproduktionsbehov end en neoavantgardistisk vrængen af familien og (kvindeligt) omsorgsarbejde.

Samtidig forestiller man sig, at Höller er for intelligent til at lege Malthus og se så entydigt på forplantning som en trussel mod menneskehedens prosperity og planeten i sig selv. Som man måske har bemærket, er det gerne hvide, privilegerede kunstnere og intellektuelle, også flere darlings i kunstverdenen som vores alle sammens Donna Harraway, der er blandt de mest glødende antiforplantningsfortalere og som turnerer verden rundt uden at gøre forskningsverdenens (eller kunstverdenens) eget klimaregnskab op. Som oftest ender sorteper hos de lavest forbrugende i denne verden, må man bare konstatere. 

Hvad Höller mener om «det overflødige menneske» får man nu ikke noget svar på, selvom også formidlingsmaterialet er skrevet af kunstneren selv eller rettere hans alter ego, måske ligefrem Frankensteins monster, nemlig «kunstkritiker Baldo Hauser». Hauser får lov til at sige alt det, Höller ikke vil, men på den anden side heller ikke tør overlade til institutionen at formulere. Det er alt sammen meget sjovt og mentalt stimulerende og samtidig dybt irriterende, fordi man bare ved, kunstneren aldrig skulle bryde sig om at tage en tur i sin egen svingkarrusel og sidde der og dingle hjælpeløst med benene og kalde på mor. 

.