Jag måste säga att det, för att vara en konstutställning, är oväntat lite konst i Bonniers konsthalls Peter Weiss-utställning De besegrade: Motståndets estetik 2026. Peter Weiss (1916–1982) var ju annars en både produktiv och begåvad målare som med sin säregna och mörka bildvärld, grundad i tysk nysaklighet och surrealism, visserligen aldrig fann något riktigt fäste i efterkrigstidens svenska konstliv men ändå blev viktig som en referenspunkt, dov och oroande, lite vid sidan av den ljusa mittfåran. Inte minst inspirerade han många i den senare generation svenska konstnärer som runt 1970 framträdde med en figurativ, politisk konst.
Av detta syns dock bara ett enda exempel i Bonniers utställning: den myllrande och mäktiga Das grosse Welttheater, en apokalyptisk fantasi från 1937 som i dunkelt lysande färger tycks måla upp en profetisk vision av den annalkande katastrofen.
Mer blir det inte. Jag har svårt att riktigt förstå varför.
Det finns annat jag inte riktigt förstår i den här utställningen, men låt mig börja med det jag uppfattar som dess utgångspunkt. Peter Weiss väldiga trebandsroman Motståndets estetik, utgiven mellan 1975 och 1981, är redan genom sin titel en konstfilosofisk utmaning. Vad betyder den? Hur ser en sådan motståndsestetik ut, inte minst idag, i en tid präglad av uppgivenhet och oro, faktiskt inte så olik det europeiska trettiotal där den utspelar sig?
Weiss krängande kollektivroman bågnar av uppfordrande tankespår, från inledningens berömda panorering över Pergamonaltarets våldsamma skulpturfris till slutsidornas bitterljuva predikan om utopins nödvändighet. Förhoppningarna lever: trots bakslagen och nederlagen, trots svek och felsteg.
En utställning som fångar detta paradoxala hopp idag – hur skulle den se ut?
På Bonniers konsthall ger den dubbla titeln en antydan om riktningen. De besegrade är en kort lyrisk roman från 1948 som delvis bygger på en serie reportage den landsflyktige Weiss skrev i Stockholms-Tidningen efter en resa tillbaka till ett krigshärjat Berlin. I korta, splittrade textfragment skildrar den tillvaron efter det tyska nederlaget som tidlös undergångsvision. Att koppla samman dessa båda verk är i och för sig ingen dum idé; utgångspunkten för den mäktiga syntes som vävs ihop i Motståndets estetik är just de erfarenheter som De besegrade ger uttryck för. Känslan av misslyckande och skuld. Av att befinna sig vid en moralisk och historisk nollpunkt.
Ändå blir det inte riktigt rätt.
De besegrade: Motståndets estetik 2026 är tveklöst en väldigt sevärd utställning, med en rikedom av perspektiv och idéer som ligger nära känslan i den tusensidiga romanförlagan. Att den kan kännas spretig och svåröverskådlig i sitt myller av bilder och dokument är alltså ingen svaghet utan snarare, vad jag förstår, följden av en konsekvent estetisk idé. Med början i en snygg exposé av omslagen till Weiss samtliga böcker – han formgav dem gärna själv – gör utställningen en liten krok över några tidiga filmverk och collage (det är också här måleriet flimrar förbi) innan den landar i vad som visar sig bli utställningens centrum: en grundlig kartläggning av den dramatiska produktion som under några år på sextiotalet gjorde Peter Weiss till ett av den europeiska samtidsteaterns affischnamn.
Det är verkligen en historia värd att lyfta fram. Tillsammans med hustrun och konstnären Gunilla Palmstierna-Weiss, som nästan alltid stod för scenografin, utvecklade Weiss den radikala, brechtianska teatertraditionen till något helt nytt och brännande samtida. Pjäser som Marat/Sade och inte minst Rannsakningen skar med sin dokumentära och avskalade estetik rakt genom det delade Europas smärtsamma undermedvetna på ett sätt som framstod som både plågsamt och nödvändigt. Utställningen ger en visserligen lite torr, men pedagogisk och oupphörligt fängslande överblick över denna unika dramatiska produktion, som mycket logiskt utmynnar i Weiss engagemang i den så kallade Russelltribunalen 1966-67. Ett slags dokumentär performanceteater även det, men förlagd till en vidare offentlighet där intellektuella storheter som Jean-Paul Sartre och Bertrand Russell gav tyngd åt anklagelserna om de amerikanska krigsbrotten i Vietnam.
Härifrån byggs utställningen på med ett tiotal samtida konstnärskap som mer eller mindre löst kommenterar skilda sidor i Weiss verk. Det är också här jag börjar få problem med den. Även om de samtida verken känsligt och metodiskt flätas in bland de konsthistoriska dokumenten får jag ett skavande intryck av en utställning som sönderfaller i två separata delar – och där den samtida överbyggnaden framstår som ojämförligt mycket svagare och mindre sammanhållen än sin bas. Här finns flera verk jag inte alls förstår vad de gör här; ytterligare några känns väl lättvindigt och fantasilöst påhängda. Andra ansluter sig bättre: Hamedine Kane och Valérie Osouf reser exempelvis ett textilt motståndskapell mitt i konsthallen, försett med hundratals porträtt av världshistoriens martyrer, från Louise Michel till Pussy Riot.
Här finns slutligen ett par verk som högst konkret kopplar till Weiss och hans romanprojekt – som Christoffer Paues Skiss till sex antifascistiska flaggor (2026) och inte minst Lina Selanders filmtriptyk Binding the Dream (2026), som intrikat korsklipper material ur Weiss arkiv med bland annat nyhetsbilder från Palestina och interiörer från Carl Eldhs ateljé. Detta i ett försök, tänker jag mig, att åstadkomma något liknande den förvandlingsprocess som sker i Motståndets estetik, ett prismatiskt collage vars politiska innebörd uppenbaras inte genom sina skilda delar utan i själva sammanfogandet.
Men som helhet är detta samtida appendix en utställning jag har svårt att hitta kärnan i. Ett mer grundläggande problem är också att tolkningen av Peter Weiss verk i denna utställning i stort sett missar vad hans monumentala romanprojekt egentligen är för något – nämligen en historia om klasskamp. Därmed blir dess dubbla titel mest förvirrande: de historiska nederlag som bearbetas i Motståndets estetik är knappast desamma som det tyska nederlag som skildras i De besegrade (dit Weiss ju på sätt och vis återvänder från den segrande sidan). Istället handlar det om den internationella arbetarrörelsens förluster: katastroferna under Tredje rikets terrorregim och det spanska inbördeskriget i synnerhet, där framtidshopp förbyttes i förtvivlan och vars sår romanen mobiliserar hela världskonsten och världslitteraturen för att läka. Klasskampen måste omfatta även detta: de maktlösa förblir maktlösa så länge de saknar tillträde till världens underverk. «Inget får stå över oss», som det heter i romanen. Det är här det bränner till, hit siktet ställs. Men det är långt kvar, kanske längre än på länge.
«Förhoppningarnas sfär skulle bli större,» profeterade Weiss i sin roman, som en besvärjelse.
Jag vet inte. Blev den det?
