Jag måste erkänna att jag knappt har ägnat Mike Kelley en tanke under de senaste två decennierna. Men när jag var ung på 1990-talet var han guldstandarden. Hans sätt att kombinera populärkultur och konceptkonst med den känsla av undanträngd oro som var ett så dominerande inslag i det sena 1900-talets kultur gjorde honom till förebild för en hel generation, även i Sverige. Hans coola undergroundattityd gjorde inte saken sämre.
Idag när den liberala demokratiska världsordningen rämnar med USA i spetsen så är läget annorlunda. Den liberala hegemonin stod på två ben som Kelley var en mästare på att manipulera: för det första, föreställningen att leva i den bästa av världar, för det andra, den onda aningen att denna sköna nya värld var en illusion som vilade på en bädd av outtalade lögner.
Det var knappast en slump att Kelley, efter ett par decennier av relativ obskuritet, fick sitt stora genombrott på 1990-talet. Efter muren gick Nato-sfärens politiska hybris på högvarv, Fukuyama-style. Guldläge för nån som Kelley att göra karriär på att bekräfta vad varje tänkande individ redan förstod, nämligen att allt inte stod rätt till trots allt. Det finns som bekant alltid en efterfrågan på konst som får människor att känna sig smarta.
Men idag? Hur får Kelley mig att känna mig idag? När det bortträngda mörker han gjorde till sin shtick att peta på har kastat av sig masken och gått full apeshit med folkmord på palestinier och högerextrema regeringar i både USA, Sverige och en rad andra länder? Den låga kultur och de oheliga begär som då kunde bli estetiska objekt i kraft av att vara undanträngda inslag i den hegemoniska kulturen innehar ju nu själva det ovala kontoret.
Ja, hur känns det? Inte så mycket alls, faktiskt. Eller, det känns som att verk som då gjorde anspråk på att slita masken av verkligheten nu själva har fått masken avsliten. Formmäsigt är ikoniska installationer som More Love Hours Than Can Ever Be Repaid and the Wages of Sin (1987), ett lapptäcke av gosedjur, eller Sublevel (1998), en modell av en konstskolas källare, ganska tomma. Och innehållsmässigt så har de förlorat den spänning de en gång hade. Mer bestämt så tycks det mig som att det är verkens brist på innehåll som nu framträder i öppen dager. För vad är de mer än gester som pekar mot övergrepp och trauman som aldrig riktigt uttalas? Ett intellektuellt gnäll som aldrig kommer till skott och blir tjatigt.
Jag tänker på hur David Lynch fångade samma tidsanda på ett sätt som inte heller känns lika upphetsande idag som det gjorde på 1990-talet. Men Lynchs filmer säger ändå något om att leva i skymningslandet, de är inte tomma åtbörder. Dilemmat för båda är att den rosenkindade idealism de tog spjärn emot tycks ha förlorat all kvarvarande kulturell betydelse.
Kelley föddes som sonen till en vaktmästare i Detroit på 1950-talet, utbildade sig vid CalArts på 1970-talet, för att sedan, efter en lysande karriär, begå självmord 2012. Nu visar Moderna Museet en retrospektiv som presenterar hans verk kronologiskt: från performanceverken från 1970-talet, över de rätt esoteriska verken från 1980-talet (som många nog hastar förbi), till de tidigare nämnda genombrottsverken från 1990-talet, för att till sist landa i de storskaliga installationerna från tidigt 2000-tal.
Om Kelleys genombrottsverk inte har åldrats med det behag som många kanske väntade sig, så känns de äldre verken ännu mer som fossiler från en svunnen era. Dokumentationerna och artefakterna från 1970-talet verkar främst ha ett historiskt värde, medan banderollerna med nedsättande slogans från sent 1980- och tidigt 1990-tal är charmiga påminnelser om den tidens självhatande ungdomskultur. Ändå har de textbaserade verken en respektlös humor som fortfarande fungerar. Jag gillar också Silver Ball (1994), en enorm boll av skrynklad aluminiumfolie som hänger från taket, tillsammans med högtalare som spelar upp ett UFO-relaterat prat.
Mot slutet får utställningen ändå upp farten med verk som Extracurricular Activity Projective Reconstruction (2000–2011), som utgår från amerikanska college-årsböcker, och Kandor (1999–2010), baserad på hur Stålmannens födelsestad krymptes och stoppades in en flaska när hans hemplanet exploderade. Tyvärr visas bara delar av dessa installationer, vilket gör det svårt att få grepp om både deras omfattning och nyanser. Ändå slås jag av hur Kelley gestaltar ensamhet i Kandor – den futuristiska staden för tankarna till Warhols svala estetik samtidigt som den förmedlar en känsla av isolering som tycks tala till 2000-talets skärmkultur.
Men vid det här laget är jag utmattad av den kakofoni av ljud och visuella intryck som uppstår som en följd av att utställningen är uppbyggd som ett slags labyrint av perforerade metallväggar. Arkitekturen utgår från Kelleys teckning Diagram of My Space (1978), och är en kreativ lösning på dilemmat att salen egentligen är för liten för att rymma hela utställningen. Men att min första instinkt är att vilja lämna rummet istället för att fördjupa mig i Kelleys arbete är inget bra betyg. Verken reduceras till trumpetstötar – här är gosedjuren, här är banderollerna! – på ett sätt som motverkar besökarens förmåga att engagera sig i dem både kritiskt och intellektuellt.
Idén att låta publiken kliva in i Kelleys egen värld är inte heller oskyldig då utställningen ingår i en internationell kanoniseringskampanj med partners som Tate Modern i London och Bourse de Commerce i Paris. Resultatet blir ett slags privatisering av museirummet – och en i raden av amerikanska celebriteter som Moderna Museet lite tanklöst blåst upp på 2020-talet.
Med det sagt så tror jag att Kelley helt på egen hand hade misslyckas att engagera mig. Idag framstår hans konst som polityr på Clinton-eran som utmärktes av skattesänkningar för företag och de rika, samtidigt som konstnärer likt Kelley uppmuntrades att sätta «arbetarklasskultur» under lupp i de fina salongerna. Konsten blev en form för att övertyga människor som drabbades av de ökade klyftorna att istället glädjas åt sin kulturella särart. 1990-talets fetischering av «losern» förvandlades till 2000-talets förtingligande av «offret». Monstret sopades under mattan, och konstnärer som Kelley lärde oss att avnjuta samhällets konflikter som ett fint vin.
Nu är monstret tillbaka, och Kelley har förlorat den subversiva kraft han en gång hade. Det är möjligt att det kommer en lyckligare tid då han känns mer angelägen än han gör 2025. Det är också möjligt att en utställning med hans verk från 2000-talet – från tiden efter 1997, då han senast hade en stor utställning i Sverige, på Rooseum i Malmö – hade haft mer att säga oss idag. Nu blev det istället en historisk exposé med oklart syfte, som främst är av intresse för Kelley-konnässörer – eller de som önskar vara det.
