Av de drygt 200 verken i Maurizio Cattelans utställning på Moderna museet är bara sju hans egna, resten är från samlingen. Detta är fjärde utställningen där samlingen presenteras med «en ny blick och nytt perspektiv» som det står på hemsidan. Märkligt nog känns det ändå som en Cattelan-utställning, som om enheten i det hela är konstnären själv snarare än någon tematik eller ett visst budskap.
Det börjar med stora gester. Salvador Dalis storskaliga målning Wilhelm Tells gåta (1933) möter Cattelans meteoritträffade påve, vars titel, Den nionde timmen (1999), syftar på timmen då den korsfäste Jesus vänder sig till den allsmäktige med orden «varför har du övergivit mig?» När jag ser Dalis verk utifrån det uttalandet slås jag av det gåtfulla är varför Tell, som fått Lenins ansikte, knäböjer – hans upprorslegend handlar ju om att han inte böjde sig för överheten. Här är det Lenin som böjer sig för folkupproret, för folket som den högsta makten – likafullt är han dess ledare. Hur egalitarism verkligen är möjlig, och hur den kan förhindra uppkomsten av en elit, tycks vara gåtan – för Leinin, som kanske är folket som övergivit sig självt, det vill säga eliten.
Därefter ställer jag mig bland de människostora dockorna i Eva Aepplis Grupp om 48 (1969–70), vilkas ansikten och uttryck har något krigsskadat över sig. Nu tycks påvens ord inte bara rikta sig till kristendomens Gud, utan till den världsliga makten som gör oss till fattigpensionärer, löneslavar och kanonmat. Varför har demokratin svikit oss, det vill säga, varför överger vi oss själva genom demokratin? Cattelan må avsky makt, men han förefaller acceptera att vi oundvikligen kommer att behöva lyda. Så frågan blir: på vilket sätt ska vår foglighet inför makten utformas?
Utställningen kretsar kring den frågan. Två traditionella modeller (religion och politik) redo- och, tror jag, avvisas. De får nämligen varsitt rum, vilka är de enda två delarna av utställningen som inte leder vidare, utan är återvändsgränder. Det ena är en miniatyr av Sixtinska kapellet som man kan gå in i och betrakta vad kristendomen vill få konsten att göra: ära domedagen, den kanske fulaste idén någonsin om utplånandet av all egalitarism. En tanke som ska skrämma folk till lydnad. Miniatyrformatet visar tydligt att det är en förminskning av konsten.
Man får gå tillbaka till dockorna och ta en annan korridor där man ser hur de religiösa formerna fylls av politiskt innehåll. I Cilla Eriksson och Hans Karlewskis Fader vår (1969) paras varje vers i bönen med pressbilder av den amerikanska imperialismens övertagande av världen. Mittemot detta vackra, nästan drömska verk, hänger bröderna Kennedy och Martin Luther King korsfästa som politiska martyrer, med glorian på sned. I mina ögon en svaghet i det politiska tänkandet, då det gör sig beroende av religiösa former.
Därifrån kommer man till något som kallas torget, en plats som symboliserar så gott som allt som västerlandet vill ha månat om: kulturen, platsen för Sokrates fria tänkande, för politiska möten, och för marknaden. En offentlig plats där folk kan tillbringa sin fria tid, själva bestämma över vad de gör. En plats som makten borde hålla sig borta ifrån. Väggarna har täckts med verk från samlingarna. Men Cattelan har inte gjort något urval: så som verken hänger i magasinet hänger de också här, utan teman, koncept, stilar – ingen annan avsikt finns än att ge plats åt vad som helst. Det verkar vara hans idé här: på torget finns plats för vem som helst, under öppningshelgen även för en gatumusikant. Konsten finns där på samma sätt som duvorna han har spritt ut i utställningen, alla är de individer, ändå kan man inte låta bli att se dem som del av en massa. Från grottmålningarna och frammåt är konsten en enda brokig, ostyrig massa, precis som folket på torget som ger plats åt oss alla.
I direkt anslutning till torget ligger ett rum som jag uppfattar som politikens. Väggar och golv är totalitärt röda, och inför konsten – Onkel Sams pekande finger i Roy Lichtensteins tappning – knäfaller Hitler i bön. Skulpturen, HIM (2021), gjorde Cattelan första gången för en utställning på Färgfabriken i Stockholm, tydligen för att han tyckte att det skulle vara intressant med Hitler i ett land som förhöll sig neutralt till den rena ondskan. Diktatorn har fått en ganska liten kropp, så bakifrån påminner hans fysionomi ganska mycket om vår nuvarnade statsminister. Det är slående att han ju sitter där, och ber oss förlåta nazismen så att han i fred kan få styra över oss med stöd av ett parti som uppstod ur ingrodd nazism, och som kanske främst är engagerad i kulturpolitiken. Även det rummet är en återvändsgränd. Inte heller politiken kan ge kulturens frihet på torget en hållbar form.
I mitten av torget står en kopia av ett offentligt verk som Cattelan gjorde framför börshuset i Milano: en hand sträckt i fascisthälsning, men som förlorat alla fingrar utom det långa. Skulpturen är för övrigt det enda verk i utställningen som representerar hans ganska omfattande kritik av allt som har med geschäft att göra, exempelvis när han tejpade upp en gallerist, och sedan en banan, på en vägg. Här är det i alla fall klart att torget inte ska förstås som en marknadsplats.
Utställningstiteln är Den tredje handen. Jag inbillar mig att religionen och politiken, tillsammans med marknaden, är två händer som Cattelan avfärdar. Och att resten av utställningen tar upp ett tredje alternativ för hur vi ska förhålla oss till makten. Den första delen av svaret tror jag finns i hans sätt att underkasta sig arbetsgivarens krav genom att göra ett torg. Tack vare idén om ett torg, som ju inte är en plats för utvalda, slipper han själv välja verk – vilka som helst duger. Bara att hämta de som de hänger i magasinet. Den typen av intelligenta lösningar tror jag är vad som får hela utställningen att kännas Cattelan. Och det ligger inte så mycket på ett konceptuellt plan som i en arbetstagar-attityd: han har med minimal möda tillmötesgått museets krav på att få sin samling curerad. Men något konstnärssamtal blir det i alla fall inte i den här utställningen, där går gränsen.
Det som framstår som enheten i utställningen är ändå inte så mycket tematiken som Cattelans hållning. Den måste man försöka förstå. Han sägs ofta vara provokatör, en insider som driver med systemet, eller narr. De förra alternativen har han förnekat, och det senare är ju en ohyggligt obsolet modell för en konstnär. Närmare till hands tycker jag det ligger att förstå honom som en lallare. Det är en nedsättande term, men bara från arbetsgivarnas sida. Vi som, likt Cattelan, har en bakgrund i skitjobb – vilka inte tillåter en att tro att man gör det för sitt självförverkligande, för att det leder vidare eller ens förbättrar ens ekonomiska situation – vet att lallaren är en hjälte. Hen gör exakt det som arbetsgivaren har rätt att kräva, men inte mer, och skojar på jobbet. Det är den attityden Cattelan åsyftar när han säger att konsten är ett jobb.
När Cattelan istället för att på Venedigbiennalen visa verk som han hade gjort, lät en reklambyrå hyra hans plats där, kallade han verket «arbeta är ett dåligt jobb» (Working Is a Bad Job, 1993). Lallaren jobbar för att få råd med fritid varje dag; när Cattelan organiserade en biennal visades inga verk, konstnärerna fick ledigt istället. Det finns ett skäl till att inte alltid göra det lilla extra på jobbet: duktigheten förstärker nämligen maktens grepp om en och låter den växa utöver det som den har givits rätt till. Genom att motverka det är lallaren en viktig frihetskämpe.
I resten av utställningen ser vi denna tredje hand som gör konsten så att säga utanför torget, för nöjes skull. Det är en intimare relation till konst, som har mer med liv än med makt att göra. I en sal hänger några hästkroppar med huvudena körda genom väggen, Kaputt (2013). Titeln hänvisar till en roman i vilken några hästar flyr en brand ned i en sjö, som fryser till is kring deras uppstickande huvuden. Vi är nu under isen, borta från torgets offentlighet, bland kropparnas ohämmade sprattlande. Här känns det som om vi kommer i kontakt med de krafter som ligger bakom skämtet på arbetsplatsen, eller själva impulsen (inte konceptet) bakom ett konstverk. I Nikki de Saint-Phalles målning, gjord genom att täcka färgburkar med gips och sedan skjuta hål i dem med gevär, ser jag plötsligt mer fritidssysselsättning än konstnärlig strategi. En ledig sommardag sprider sig kring verket. Och som genom ett trollslag försvinner minimalisttraditionen från Rose-Marie Trockels Unplugged (1994), och istället står man som Alice i underlandet framför en jättespis där plattorna har arrangerats om efter helt andra kriterier än användbarheten. Ens kropp känns lika liten och barnslig som Hitlers i rummet intill. Var kommer de där impulserna och sensibiliteten ifrån?
I det sista rummet får vi kanske svaret. På golvet ligger en Cattelan-liknande man och en hund lugnt sovande tillsammans. Verket heter Breath(2023), och vindsuset från Eija-Lisa Ahtilas trädfilm i förra rummet förstärker känslan av andning – trädets, hundens, mannens. Mellan dem råder för ögonblicket fullständig egalitära relationer, och det är så stilla och rofyllt att tiden verkar dämmas upp omkring en. På väggarna framträder i det nedsläckta rummet flera versioner av samma bebådelsemotiv av Cecilia Edefalk, som om de emmanerade ur kropparna, som andetag. Här omvandlas den religiösa symboliken till ett det fria varandets spontana givande. Den tredje handen.
Det är inte mycket till maktkritik, men en bra fallstudie av hur man kan genom minimalt lydande och arbetande kan göra konsten till ett bra skitjobb och vilodagen givande.
