Kludderet som dekker de ruvende gatorboardene (ekstra robust kapa) som henger tett langs veggene gir også fornemmelsen av å stå overfor en barnlig uartikulerthet. Sammen med noen store trekkspill-tunneler i bølgeplast er det disse bildene som dominerer i utstillingen. På tre flatskjermer montert oppe under taket vises videoene Here, Stairs, Untitled og Table samtidig på alle skjermene. Som med portrommet i State Bros har Garber-Maikovska også her valgt nøytrale scenografier: en trapp utenfor et bolighus; en asfaltert plett omgitt av paller; et stativ i en klesbutikk (der han sitter på huk, som om han gjemmer seg fra ekspeditører eller overvåkningskameraer); og en piknikbenk på en rasteplass. «Dansen» til Garber-Maikovska foregår i hovedsak fra livet og opp. Det er mye hånd- og armaktivitet. Bevegelssekvensene er åpenbart improvisert, men enkelte gester, som tommel klemt mot pekefinger og en forsiktig tapping på overflater, gjentas hyppig. I Table springer de urolige fingrene hans i sensuelle buer mellom bord og benk. En blant publikum foreslo at han egentlig drev med finger-skating. Parallellen er ikke helt fjern; i en tidligere video-performance inngår en skaterampe i miniatyr som rekvisitt (Ramp, 2011). Og Garber-Maikovskas hvite t-skjorte, sorte bukser, caps og sneakers, samt det generiske bymiljøet, viser unektelig en slags skater-attitude.
Man kan kanskje òg spore et skater-etos i Garber-Maikovskas forhold til urbane rom. Det handler om å bebo byens generiske strukturer med en form for ekspressiv, fysisk lek. Kunstnerens taggende, improviserte strek har en lignende karakter der den slynger seg i territoriale løkker over gatorboardet. Flere av bildene inneholder uforsiktig beskårede fotografier med motiver fra det jeg antar er Los Angeles; kjøretøy, palmer, butikkfasader, bolighus. Visstnok er streken til Garber-Maikovska kludret frem i små formater og så blåst opp. Om man går tett på, ser man at disse printede linjene dernest er blitt møysommelig sporet med tusj og akryl. De ekspressive gestene er dermed hegnet inn av noe mer kantete og systemisk, samlebåndsaktig. Også trekkspill-tunnelene med sin serielle dekor peker mot et industrielt produksjonsprinsipp.
Tittelen Being Near Comedy røper en affinitet til komedien, og Garber-Maikovskas pantomime har åpenbart en komisk dimensjon. Jeg kommer til å tenke på sekvensen i den berømte fabrikk-scenen i Charlie Chaplins Modern Times, der Chaplins karakter tvangsmessig fortsetter å gjøre bevegelsene han har utført ved samlebåndet også etter at han har blitt avløst. Isolert fra oppgaven fremstår Chaplins bevegelser som en latterlig fugledans. Garber-Maikovska har selv sagt at han «maler» på spørsmål om hva det er pantomimen hans forestiller. Altså har vi også her å gjøre med en operasjon isolert fra sin egentlige, produktive sammenheng. Om Chaplins fabrikkarbeider uttrykker det repetitive industriarbeidets urimelige krav til menneskekroppen, kunne Garber-Maikovskas pantomime kanskje være en ettervirkning av ustanselig informasjonsprosessering (jamfør hvordan det i hovedsak er hendene og fingrene han beveger på). «Maleriet» hans er et sted der kroppen rykkende avreagerer, løst fra sine informasjonsteknologiske proteser. Men selv ikke i denne restitusjons-sonen, gjemt bak en pall med kattemat eller huket ned bak et klesstativ, får han lov å være reelt uproduktiv.
Garber-Maikovskas performancer og malerier har kanskje et skinn av komedie, men de lover ikke underholdning. Snarere demonstrerer de avviklingen av den intimiserende kontrakten komedien har med sitt publikum, der man forplikter seg til å trykke på knappene som utløser latter. Kunstens verdi måles såvisst ikke i evnen til å fornøye – eller fremprovosere affekt overhodet. Tittelen på utstillingen hans på Standard i fjor ga tydelig beskjed: Being one and then sum. En bytterelasjon som ikke behøver å gå veien om det sosiale, altså. Ikke engang ved å «kritisk» bevege seg på kanten av de mest gjengse formatene søker Garber-Maikovska å iscenesette en sosial funksjon for kunsten. Det kan man kanskje ikke holde mot ham, at frihetsdemonstrasjonene hans bøyes forretningsmessig til rammene som foreligger, den maleriske skatingen legges sirlig i sporene av prøvde mønstre. Relasjonen til samlebåndet er ikke antagonistisk men symbiotisk. Forresten peker tittelen Being Near Comedy også på en geografisk omstendighet: bosatt i Los Angeles har han blockbuster-industrien som nabo.
