Med kunstneren Farhad Kalantary i spissen har stiftelsen Atopia siden 2008 kartlagt film- og videokunst i Norge. Sammen med en arbeidsgruppe har Kalantary samlet inn og forsket på et område som ikke har fått lite institusjonell oppmerksomhet i Norge. Året før Atopia startet sitt arbeid publiserte Norsk Kulturråd «Å bevare det flyktige – en utredning om et nasjonalt arkiv for videokunst» av sosiolog Mie Berg Simonsen i samarbeid med Marit Paasche og Åslaug Krokann Berg, men intensjonen om et slikt arkiv ble aldri fulgt opp. Med Retrospektiv begynner Atopia arbeidet med å etablere en forståelse av den norske konteksten for kunstnere som jobbet med film og video i perioden 1960–1990. Til sammen presenterer utstillingen 63 arbeider fra over 30 personer eller grupper. Mange av navnene på kunstnerlisten kjenner man igjen fra norsk filmindustri, som Anja Breien, Erik Borge og Pål Bang-Hansen, mens andre er velkjente billedkunstnere som Marianne Heske, Marianne Bratteli og Kjell Bjørgeengen. Også mindre kjente navn blir trukket frem og vist i museets mørke og til formålet godt egnede visningsrom.
Utstillingen gir et mangfoldig blikk på Norges etterkrigshistorie. De tidligste arbeidene er nødvendigvis filmarbeider, som Erik Borges Byens Bad fra 1952. Filmen minner om et til tider homoerotisk filmavisinnslag fra det glade 50-tallet og tar for seg samfunnsideal rundt glede og sunnhet og knytter dette opp til hygiene, friluftsbad og bybadene i Oslo. Borge, som var administrerende direktør i Norsk Film AS i tretti år, bidrar også med Nedfall (1964) som regnes som Norges første frie kunstneriske kortfilm. Dette er en kategori som flere av verkene i utstillingen har blitt klassifisert som og produsert under. I tillegg presenteres en rekke andre filmer, som Roar Skolmens Filmdikt og Rolf Aamodts Bildemusikkfilm under kategorien kunst. Dette blir et lett homogeniserende trekk fra kuratorens side, men denne kategoriseringen er ikke det eneste som plasserer umake arbeider i samme bås. De fleste filmarbeidene blir for eksempel projisert i tilnærmet samme format, mens mesteparten av videoarbeidene blir presentert på monitorer. Det er et greit valg som understreker ulikheten mellom to medier og historier, men monteringen bidrar ikke til noen tydeliggjøring av hvilken betydning materiale, teknologi, og presentasjon har hatt for disse mediene gjennom tretti år. Dette er spesielt uheldig da problemstillingen nevnes i flere av de ni videointervjuene som vises i museets kjelleretasje.
I disse videointervjuene diskuterer kunstnere, regissører og filmskapere som deltar på utstillingen spørsmål rundt uttrykk, produksjon, definisjon og historie, samt tanker de har gjort seg rundt sitt eget virke. Rolf Aamodt snakker om de økonomiske begrensningene rundt filmproduksjon, Kjell Bjørgeengen om tilgang på teknologi, Roar Skolmen om sitt forhold til filmindustrien og Marianne Heske om presentasjonen av videoarbeider i ulike utstillingskontekster. Intervjuet med Heske viser også hvordan verket Dusj ble oppført i Håkonshallen i 1984, på fire monitorer stablet oppå hverandre. I denne utstillingen projiseres Dusj i et grid, 2×2, noe som resulterer i et helt annet verk som mangler den skulpturelle materialiteten fire monitorer tilbyr, samt effekten av de fire monitorene som en etter en fylles til randen av vann. Til sammen gir videointervjuene tilgang til mange fengende historier og innsikter. Dette blir ikke like tydelig fulgt opp i utstillingsarkitekturen eller visningsvalgene, men mangfoldet kommer likevel tydelig fram. Man finner dokumentarer med sosiologiske føringer, som Anja Breiens Herbergister, politisk motiverte filmer som Vi er alle broilere av Bredo Greve og kunstneriske kortfilmer som Borges, Arild Kristos, og Bang-Hansens, sammen med videoinstallasjoner av blant andre Wærenskiold og Oddvar I.N. Daren, i tillegg til mer formale undersøkelser av videomediet av Terje Munthe og Kjell Bjørgeengen.
Utstillingen presenteres verken kronologisk eller tematisk, og dette bidrar til å forsterke inntrykket av et mangfold som tildels står i motsetning til den homogeniserende presentasjonen. Om man leter etter tematiske innfallsvinkler til utstillingen kan Arnljot Bergs Kameraøyet fra 1961 passe godt. Den ni minutter lange filmen tar opp filmens virkemidler på en humoristisk måte og åpner opp for hvordan man kan vurdere arbeidene som stammer direkte fra en filmtradisjon, som de frie kunstneriske kortfilmene, som kunst. Den frie kunstneriske kortfilmen fikk på midten av 60-tallet en fremtredende rolle, først og fremst som en reaksjon på krav om opplysnings- og informasjonsinnhold i filmstøtteordningen. Sjangeren representerer likevel ikke et uttrykk eller en sjanger. På den andre siden finnes det arbeider som viser en tydelig tilhørighet til kunstbegrepet, som Marianne Heskes Dusj, Camilla Wærenskiolds Zyren, og Oddvar I.N. Darens Water Level. Kristin Bergausts Linjer tar for seg kropp og identitet i form av en ensom kvinneskikkelse som tegner på sin nakne kropp, mens Inghild Karlsens Running knytter an til performance. Her løper en kvinne rundt i ring og kameraet følger hennes enerverende løp. Disse arbeidene kunne passet inn i internasjonale utstillinger med lignende ambisjoner, som for eksempel kurator Chrissie Iles retrospektiv om film- og videoarbeid i USA, Into the Light: The Projected Image in American Art 1964 – 1977 (Whitney Museum of American Art, 2001). Der hadde imidlertid mange av de frie kunstneriske kortfilmene eller dokumentarene neppe passet like godt inn, ettersom historieskrivingen forholdt seg mer direkte til kunsthistorie og for eksempel minimalisme. Atopias historiserende grep står altså nærmere en mediehistorisk enn en kunsthistorisk lesning av film og video, og det hadde garantert vært en helt annen utstilling og historie dersom for eksempel Nasjonalmuseet skulle tatt fatt på oppgaven.
Hvorvidt en institusjons historieskriving er å foretrekke fremfor en annen er vanskelig å si, men utstillingen Atopia har skapt er et tilbakeblikk som viser bredde nok til å gjøre bildet av norsk film- og videokunst mer komplisert. Dette har de oppnådd ved å søke etter materiale utenfor institusjonene, og utenfor kunstfeltet og den etablerte kunsthistorien. Samtidig sier utvalget mye om vår definisjon av kunst i dag og Atopias interesser. Uten å nøle inkluderes arbeider som slekter på narrativ film, dokumentarer og kortfilmer. Denne første delen markerer film- og videokunstens inntog på kunstarenaen, og det blir spennende å se hvordan Atopia løser de to neste delene av prosjektet når de må forholde seg til enda mer spesifiserte visningsinstrukser. Hvordan vil det kuratoriske arbeidet utvikle seg når det allerede finnes mer etablerte historier og kilder? Vil man kunne finne en tilsvarende bredde i 90-tallets mediehistorie og legge opp til nye lesninger og tolkninger, eller vil en kunstnerstyrt organisasjon nødvendigvis skrive en historie som delvis begrenses av sin egen virksomhet og sin egen historie?
Til opplysning: Atopia jobbet i mer enn fire år for å få til utstillingen på Stenersen museum – med andre ord lenge før det tre-årige pilot prosjektet ble lansert av Norsk Kulturråd. Det er mulig mange fungerer i kunstlivet på den måten Gjøvik synes å antyde – å skape seg prosjekter etter idé av ‘pengesekkenes’ forslag.
Men det betyr ikke at alle jobber på den måten. Fortsatt finns det noen – og jeg personlig velger å tro de fleste – som er genuint opptatt av kunst og jobber seriøst med sine egne – i dette tilfellet – utstillingprosjekter.
Det blir morsomt å se nå om Atopia gidder å fortsette med retrospektiv utstilling, nå at de ikke fikk videoarkiv pilotprosjekt…
Ja, og utstillingen på Stenersen er en show-off søknad!
En liten rettelse her: Arbeidet med opprettelsen av et arkiv for videokunst er i høyeste grad i gang.En styringsgruppe ble satt ned av Norsk kulturråd høsten 2010.En utlysning om et tre-årig pilotprosjekt kom i desember 2010, som ble fulgt opp av et informasjonsmøte i januar i år. Søknadene blir i disse dager behandlet.