Jeg er virkelig ikke i form. Jeg er forkjølet og sliten, halsen er så sår at jeg nesten ikke har stemme. Riktignok møter man alltid kunsten med sin egen kropp og sjel, men idet jeg følger etter Inger Emilie Solheim bak et blått velourforheng for å bli behandlet, blir det mer påtakelig enn vanlig.
Solheims avgangsprosjekt ved Kunstakademiet i Tromsø handler om hennes «streben etter å kunne helbrede med magiske krefter». Jeg setter meg ned på en pinnestol og føler meg som en mellomting mellom pasient, prøvekanin og kunstobjekt. Hun tar hendene mine i sine for å etablere kontakt. Hendene hennes er tørre og lette, milde. Jeg føler meg sårbar, men velger å stole på henne, og svarer ja når hun ber om tillatelse til å gjøre endringer i energifeltet mitt. Siden jeg har øynene lukket, vet jeg ikke hva hun foretar seg i løpet av de tjue minuttene vi sitter der. På et tidspunkt kjenner jeg en form for prikking rundt nakken og hodet som jeg forbinder med tidligere erfaringer med healing. Men om jeg merket noen endring etter å ha vært til behandling hos Solheim, var det til det verre.
Når kunstneren går inn i rollen som helbreder, hva er da vurderingskriteriene? Solheim insisterer på at hun tar healingen på alvor. Uavhengig av dette vil verket innenfor kunstinstitusjonen primært kunne betraktes som en form for intim performance. Dermed ligger det også innebygget en viss ansvarsfraskrivelse som kan være etisk problematisk, selv om de som deltar gjør det frivillig. De mest skeptiske kan nøye seg med å stå på utsiden og lese bloggen hennes. Uansett blir man konfrontert med sin egen holdning til åndelighet og alternativ behandling, og om man velger å delta blir man ytterligere tvunget til introspeksjon og selvgranskning.
Med sitt stedspesifikke verk The Infinitesmal Rose, retter Alfred Marasigan snarere oppmerksomheten mot vår tids erstatning for et indre liv, mobiltelefonen. På et fotostativ har han festet en smarttelefon, med kameraet rettet mot et av kunstforeningens høye, buede vinduer, med utsikt til fjorden, snødekte fjell og en kran i bevegelse. Under utstillingsåpningen ble det statiske kamerablikket strømmet live via Instagram. I resten av utstillingsperioden vises dette som opptak på den samme mobilen. Ved første øyekast kan det se ut som om det fortsatt er «live» slik det står på skjermen, med stadig nye hjerter og kommentarer som kommer til. Men misforholdet mellom det som skjer i opptaket og rommet rundt viser seg raskt. Mens jeg står der og stirrer i mobilen, hører jeg kunstneren si hei både til folk i rommet og til følgerne i feeden. «Hi, we’re here, come on!» Jeg gripes av kjedsomhet og fascinasjon om hverandre, og en stigende følelse av presensnostalgi. Verket er romlig og virtuelt ekspansivt, men så tidstypisk at det er på grensen til det klaustrofobiske, som et speil som lukker seg om seg selv.
Også Bianca Hisses installasjon Four infrastructural movements for a burning social body er en samtidskommentar. Tekst og diagrammer er trykket på rødbrune, en til to kvadratmeter store tepper som ifølge verklisten skal være brannhemmende tekstiler, festet til ulike rørkonstruksjoner. Estetikken med innrammede knalloransje fete versaler signaliserer at tekstene er ment som advarsler eller påbud, men det virker ikke akkurat innlysende å etterkomme utsagn som «Fight fire with fire» og «Don’t smash the machines». «Demand mutual protection» virker mer fornuftig, og «Look to the global south» kan gi mening ettersom prosjektet tydelig relaterer til den pågående klimakrisen. «Environmental collapse», står det skrevet med liten skrift på baksiden av det aktuelle teppet. For øvrig handler de mindre tekstene i stor grad om fysisk og sosial bevegelse og posisjonering. Jeg oppfatter det som poetiske fremstillinger av menneskenes heller meningsløse strategier i møte med en truende katastrofe. Inntrykket forsterkes av det tilhørende, fragmentariske lydarbeidet. Jeg festet meg særlig ved historien om en mann som ringte brannvesenet fordi han trodde solnedgangen var ild, og en dystopisk oneliner: «Crawling has saved my life, but do I even want to be in this world?»
Julie Hviid Cetti, When the Drums Hit the Ear, the Lines Start to Bend, 2019. Installasjonsbilde.
Julie Hviid Cettis When the Drums Hit the Ear, the Lines Start to Bend er også en kombinasjon av lydverk og installasjon, og ble innviet med en performance på åpningen. Installasjonen, som endres i løpet av utstillingsperioden, består av en mengde objekter – rette og krokete stålstenger, løse og festede tråder, klosser i ulike størrelser, rette og bøyde pinner, noen sorte sirkelformer av filt – komponert på tre korkmatter som dekker det meste av gulvet. I enden av rommet vises en kort, loopet sorthvittfilm med et par hender som holder i endene av en strikk som brått glipper, slik at en liten skive faller. Fra en høyttaler på gulvet høres opptak av tilbakelent musikk og en dempet og innsmigrende kvinnestemme. Teksten hun fremfører korresponderer til en viss grad med installasjonen; det handler mye om geometriske former, tid, rom og forbindelser, om å være kropp i et rom, å bevege seg og holde seg fast, vente. Lydsporet får meg til å tilbringe lenger tid med installasjonen enn jeg ellers ville gjort. Den meditative uthalingen virker som et poeng i seg selv: «Is it over, or has it just begun?»
Med en avgangsutstilling bestående av bare åtte studenter – de fem masterstudentene jeg har i oppdrag å skrive om her, samt tre bachelorstudenter, Liliana Borge, Ane Cecilie Valasjø og Asta Marie Tutavae Iversen – har hver enkelt kunstner god plass å boltre seg på i Tromsø Kunstforening. Ikke minst gjelder det Yohannes Mulat Mekonnen, som disponerer et stort adskilt rom i første etasje, hvor han viser tre ulike verk – en trekanals video, en animasjonsfilm, og det lille veggverket Pygmalions pen. På veggen, frem til tuppen av en kulepenn som er festet horisontalt, er det skrevet en setning med blå kulepennskrift: «When our conceptions become too certain, they create the world after» … Setningen fullføres av tre ord risset inn i selve pennen, som kan tydes om man anstrenger seg litt: …«their own image». Mekonnens vri på myten om Pygmalion som forelsket seg i en skulptur han selv hadde skapt, blir til en kritikk av dogmatisme og vanetenkning. Setningen fungerer godt som inngang til de øvrige verkene, hvor han også vrir på ting som tas for gitt. Animasjonsfilmen This is a pipe viser for eksempel et maleri av en pipe som likner René Magrittes La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) (1928–29). Når Mekonnen reverserer Magrittes representasjonskritikk, er det for å erstatte det med sin egen. Maleriet følges av en opplest tekst som benevner en rekke andre ting som faktisk ikke vises. Det å vise én ting er alltid å utelate noe annet. Gitt oppleserens sterke aksent, kan teksten også forstås fra et dekolonialistisk perspektiv.
Å generalisere hele generasjoner er alltid reduserende. Som det sies i Bianca Hisses lydverk: «Can we please stop talking about generations as if they are a big, static block?» Årets avgangsstudenter i Tromsø har likevel noe til felles. For det første har de en påfallende sterk interesse for tekst, i alle fall masterstudentene. Disse tekstene forklarer ikke prosjektene, men tilfører snarere poetisk kompleksitet. De arbeider alle med temporalitet i en eller annen forstand, og de fleste verkene kombinerer ulike medier. I den grad de engasjerer seg i verden utenfor, synes det å være med desillusjon og bortvendthet. Det handler om å være nærværende, etablere forbindelser, holde seg fast, søke beskyttelse, skape mening eller magi. Om det ikke er kunstens rolle å helbrede, synes Tromsøstudentenes avgangsutstilling 2019 å være preget av en slags omsorgsfull tilbaketrekning.
