Etter en høst der de skandinaviske avgangsstudentene har gjennomført holdbare avgangsutstillinger tross kompromitterte arbeidsforhold, er turen nå kommet til kunstakademiet i Trondheim. Ikke bare har det vært et turbulent år rent praktisk for studentene, de har også vært omgitt av dramatiske, kulturelle begivenheter. Frans Josef Petersson ser referanser til Black Lives Matter og metoo i annethvert verk på avgangsutstillingen til Kungliga i Stockholm, mens Susanne Christensen rapporterte om en avgangsutstilling i Bergen som ga plass til andre stemmer og historier. Selv om utstillingens tittel Tide maner frem bildet av sterke strømninger med potensielt omveltende følger, synes de nyutsprungne kunstnerne i Trondheim å orientere seg mot det private, selvbiografiske og familiære.
Et av Sigrid Voll Bøyums maleri I frå ei dagbok oppsummerer presist denne selvgranskende tendensen: en blafrende bok med noen utrevne sider svever i et tomt rom der endeveggen på illusjonistisk vis åpner seg mot noe som ligner en oransje himmel og et forblåst tre. Teksten «I feel oh so alive», et sitat hentet fra en av hennes gamle dagbøker, er malt i rosa over bildet.
Lili Zanetas Moment of Being Human er i hvert fall på overflaten mer utadrettet: To vegger er dekket av små fotografier fra en nær folketom verden bestående av bygninger, planter og andre hverdagslige objekter. Men i likhet med Bøyums malerier, rommer Zanetas installasjon også naiv introvert refleksjon, i form av håndskrevne notater på små kort som ligger på gulvet. Zaneta synliggjør dessuten en terapeutisk idé om verket som er betegnende for utstillingen. På et tidspunkt under utdannelsen ble hun oppfordret til å gjøre feil til en del av den kreative prosessen, forteller hun i katalogen; dette gjorde at hun begynte å skrive ned tankene sine for å stimulere frem mer intuitive arbeidsmetoder.
Utstillingens personlige orientering manifesterer seg ikke kun som lekkasjer fra den private dagboken, men også i en mer performativ utforskning av egen identitet. Flere knytter en slik utforsking av identitetstemaet til egen kulturelle bakgrunn. Qianhui Qians videoarbeid Plastic Poseidon iscenesetter et bryllup mellom kunstneren selv og en norsk jente. Projisert i helfigur på matte plastplater hengende fra taket, trasker de gjennom et snødekt landskap i kjoler sydd av plast. Den klisjetunge symbolikken – bryllupsseremonien og kontrasteringen av «plastikkdronningen» oppvokst i det industrielle og urbane Shanghai med det enkle og uberørte, personifisert i den hvitkledde motspilleren – gir verket et noe stivt og distansert preg.
Tematiseringen av egne røtter er da mer levende i Oscar Debs’ Ruins – Codename Bourji, der han gjennom intervjuer med eldre slektninger og venner av foreldrene, undersøker den gamle kinokulturen i hjembyen Tripoli, som familien hans var delaktig i. Blant annet forsøker han å nøste opp i ryktet om at han er i slekt med en kjent sanger og skuespillerinne fra den tiden. Historiene knyttes til Debs’ rolle som kunstner, og understreker hvordan han viderefører noe av slektens tradisjon og historie. Samtidig som filmen romantiserer den tapte kulturen, har den også et engasjerende, fremtidsrettet driv.
Hedda Kristine Bremseth manøvrerer identitetstemaet med humor i Tears in battle / Hearts of steel. En samtale om kunstnerens idolisering av bandet The Prodigy som ungdom, kryssklippes med dokumentasjon av fanskaren som reiser til en konsert med metalbandet Manowar på Svalbard. I motsetning til Debs lyttende kamera, trer Bremseth inn i sentrum av begivenhetene på burlesk vis. Hun står på bardisken og hoier, arrangerer en marsj gjennom byen og drikker øl med den tilreisende fansen. Gjennom sin samhandling med miljøet viser Bremseth hvordan identitet er tett knyttet til det å være en del av et fellesskap. Bremseths skrålende tilstedeværelse stikker seg ut i den ellers nokså stillfarne utstillingen.
Lisa Størseth Pettersens Uten tittel 2020 består av en stor grønnstein, en lokalt utbredt bergart, pent kappet i to. I hull i steinen er det stukket inn fem ark med teksten til en skillingsvise fra 1600-tallet som omhandler et skipsforlis i Trondheimsfjorden. Steinens kuttflate er dekket av tyggegummi som hentyder til smattingen i den kannibalistiske aktiviteten visen forteller at skipsforliset skal ha endt med. Verket står igjen som et av de mer fullbyrdede i utstillingen, selv om jeg gikk glipp av koret som fremfører visen en rekke ganger gjennom utstillingsperioden.
En beslektet interesse for sted og lokalhistorie finnes i Erina Kawachis frottager av en av veggene til den tyske ubåtbunkeren på kaia i Trondheim, Dora 1 (Conversation Log with the Site). To rader med mindre tegninger er stiftet opp på en vegg, mens to lange remser henger mellom gelenderne i trappen opp til etasjen over. I trappen viser Kawachi også en videodokumentasjon fra en performance i byggets hovedsal, der hun forsøker å «kroppsliggjøre bunkerveggen» gjennom å stå helt stille i gallerirommet, med de lange frottagene hengende ved siden av seg. Selv om kunstneren må ha skapt en nær relasjon til stedet gjennom det langvarige, fysiske arbeidet som foregikk under pandemien, er det lite i presentasjonen som formidler veggens betydning eller historie.
Kawachis installasjon gjør meg observant på hvorden det performative og kroppslige ofte opererer i bakgrunnen i denne utstillingen, som med Størseth Pettersens tyggistygging. I Máté Labus’ Z stokkes videomateriale fra en performance-workshop om av algoritmer, som stadig skaper fargerike glitcheffekter. Workshopen er filmet ovenfra, det gir en ubehagelig følelse av overvåkning.
Hele seks av elleve prosjekter i utstillingen inneholder video, men kun Labus kan sies å utforske mediets materielle betingelser og sammenhenger. Med begrensede midler reflekterer Z over spenningen mellom menneskekroppen og de semi-autonome teknologiene som analyserer og handler på bildene våre. Det er en paradoksal koreografi der mennesket både er den suverene programmereren som har satt parametrene, men samtidig også en kropp som overdrar sin agens til algoritmene og lar seg forvrenge på deres befaling.
Mahsa Hamed Mousaviyans The Amendment følger en gruppe leirfigurer animert gjennom stop-motion med digitalt tegnede konturer. Først er de sosiale og lever sine glade liv ute i gatene, på stranden, toget og på kino, før de trekker seg tilbake og disse stedene fylles med regn og sur vind. Scenarioet sender tankene både til pandemiens evakuering av det offentlige rommet og klimakrisen. Selv om det av og til henvises til mer akutte sosiale anliggender som hos Mousaviyan, virker utstillingen som helhet påfallende frakoblet uttalt samfunnsaktuelle emner. Inntrykket er at studentene i Trondheim overveiende samler seg om det helt nære. Anvendelsen av kunsten som instrument for å gripe inn i samtiden, er det andre som står for.
Den mest eksplisitt kritiske intensjonen i utstillingen finner man i Per Stian Monsås’ Art & Ocean Space Technology Research Global Ocean Climate Change Venice 2019. Gjennom en veggtekst skildrer han den fremmedgjørende følelsen av å bevitne de ekskluderende tilstelningene under fjorårets Veneziabiennale, særlig de arrangert av det tverrfaglige senteret og utstillingsstedet Ocean Space, som holder til i en restaurert kirke i Venezia og fokuserer på maritime problemstillinger. Han beskriver erfaringen av å være en betydningsløs aktør i møtet med bekjente fra Trondheim, som var opptatt med nettverking i det internasjonale kunstmiljøet. Stående i kø dagen etter festen hos Ocean Space, så Monsås noen korte plastremser som blafret i vinden fra et lufteanlegg. Han oppfattet dette som et bilde på de større kreftene som dirigerer kunstmiljøet, og i utstillingen vises en kort loop av viften sammen med en replika Monsås har bygget. I et diagram på veggen kartlegger han hvordan idéen om kunstnerisk utviklingsarbeid forplanter seg i kunstmiljøet i byen, blant annet gjennom undervisningen og opprettelsen av et doktorgradsprogram på hans eget akademi. Forbindelsene mellom internasjonale prosjekter, som Ocean Space, og aktører og institusjoner i Trondheim som fremmer forskningsrettede tilnærminger til kunsten, antar i Monsås fremstilling karakter av en konspirasjon, noe som truer den kunstneriske praksisens integritet.
Det er et kort assosiasjonssprang fra Monsås’ påtale av lokale institusjonelle nettverk – som inkluderer hans eget studiested – til den langvarige turbulensen ved akademiet, der studentene har uttrykt misnøye over administrative og faglige mangler. I 2005 ble det pekt på blant annet mangelfull teoriundervisning, i 2016 var det lignende debatter omkring svake læringsprogrammer og prestasjonskrav, og det siste halvåret har vist at det fortsatt skorter på struktur og ledelse ved akademiet. Over halvparten av studentene signerte et brev til ledelsen om den lave faglige kvaliteten på utdannelsen sin. Konflikten har eskalert under pandemien, og flere av studentene er fortvilet over at de største strukturelle endringene ved akademiet dreier seg om implementeringen av en kunstnerisk doktorgrad. Man kan bare spekulere over i hvilken grad den innadvendte tendensen på årets avgangsutstilling har noe med dette underskuddet på faglig veiledning å gjøre.
Denne artikkelen ble endret 26. oktober 2020 kl 12.43 for å rette faktafeil
