En flybillett fra Basel til Berlin koster 300 kroner. Om lavprisselskap som Ryanair får det som de vil, kan det snart bli enda billigere; de jobber nemlig for å få tillatelse til å ha «ståplasser» på kortdistanseflygninger. Tittelen på den norske, Berlin-baserte kunstneren Yngve Holens hittil største institusjonsutstilling – VERTICALSEAT på Kunsthalle Basel – referer til denne setetypen, selv om «sete» kanskje er en misvisende betegnelse på noe som mest ligner en stolrygg med knekk nederst. Ståplass på flyet blir neppe en realitet med det første, til det er sikkerhetskravene i luftfartslovverket for strenge. Likevel er vertikalsetet et slående symbol på menneskekroppens ambivalente status i en tekno-mettet verden: den har fått øket repertoar og rekkevidde, men er også blitt kvantifisert og underkastet protesene sine.
Vertikalsetet faller villig på plass som gallionsfigur for revyen av approprierte, dissekerte, scannede og printede «antropomorfiserte» industriprodukter som utgjør hovedsporet i Holens kunstnerskap. Når han i andre nummer av ETOPS (et tidsskrift som gis ut i forbindelse med utstillingene hans; tredje nummer ble lansert i Basel før sommeren) intervjuer pornoskuespillere og plastiske kirurger, handler det fortsatt om denne økende identifikasjon mellom menneske og maskin, om praksiser som dytter på menneskets grenser, sosialt og anatomisk. Men Holen kan vanskelig tas til inntekt for en naiv bejaelse av det «posthumanistiske» etoset som disse industriene indirekte proponerer. Han forfølges av det humanistiske subjektet han har fordrevet. I VERTICALSEAT blir dette synlig på flere måter, men kanskje tydeligst i hvordan relasjonen mellom verk og betrakter stilles opp.
Samtidig med utstillingen i Basel er Holen denne sommeren også aktuell på Berlinbiennalen. Verket han viser her, i de rå og mørke lokalene til det private museet som vanligvis huser Feuerle-samlingen, består av deler av en vindusrekke fra et Boeing-fly der vindusglasset er skiftet ut med håndblåst glass dekorert med konsentriske sirkler som ligner stiliserte øyne. En tilsvarende vindusrekke finner man i VERTICALSEAT, fordelt på tre vegger og gruppert etter farger – gult, lilla, blått, turkis og rødt. Man kan tenke seg at én flykropp her er spredt over et umulig geografisk areal, samtidig situert i både Berlin og Basel, en bragd som minner om hvordan våre digitalt assisterte kropper er løst fra stedets begrensninger. Raden av vinduer ligner nettleserens fanerekke. Men den nikker også, forstått som glassmalerier, til tradisjonell kirkekunst. Flykroppen sakraliseres, som om aviasjonsteknikkens løfte om å innfri et begjær etter mobilitet, har gjort den til en moderne katedral.
Menneske-teknologi-symbiosen blir òg saliggjort i samarbeidet mellom Holen og musikeren Aedrhlsomrs Othryutupt Lauecehrofn. I et eget rom midt i utstillingen er alle fire veggene utstyrt med hyllekasser som fungerer som sokler for hvite 3D-prints av Lauecehrofn og Holens ansikter. Et 16-kanals lydverk bestående av repetisjoner av opptak av at de to uttaler vokalene «o» og «a», spilles ut gjennom munnene på maskene via et 3D-printet strupehode og luftrør. En så direkte avbildning av menneskekroppen – til og med hans egen – er atypisk for Holen, som normalt beskriver mennesket mer indirekte, gjennom dets morfologiske innvirkning på sine omgivelser. Den messende, spinkle robot-sangen lekker ut i de tilgrensende rommene og legger seg som en komisk mystifiserende muzak over utstillingen.
Som et kontrapunkt til denne lettbente scifi-eksistensialismen, har Holen i VERTICALSEAT også blikket rettet mot en geopolitisk samtid. Dette politiske momentet slår tydeligst ut i en serie rektangulære moduler av et robust nettinggjerde som henger langs veggen i det avlange rommet som leder fra resepsjonen og inn i utstillingen. Som for å understreke dets tonesettende oppgave, deler verket tittel med utstillingen. De kraftige gjerdemodulene – tre meter høye med én meter dype festeanordninger – er av typen som «de velbeslåtte» bruker til å beskytte eiendommene sine med, opplyser en tekst som ledsager utstillingen. Festesystemet for piggtråd, eventuelt strømførende vaiere, som stikker opp fra topphjørnene maner frem bildet av desperate menneskemasser holdt i sjakk av en upersonlig industriell megaarkitektur. Kodingen av gjerdebitene som malerier nøytraliserer ikke deres akutte geopolitiske konnotasjoner. Kunstforkledningen er snarere et kommunikasjonsstrategisk verktøy; ved å la en metonymi for en nyføydal infrastruktur ta maleriets plass, leder Holen betrakteren mot en erkjennelse av kontraintuitiv klassetilhørighet. Verket demonterer grenser, denne gangen ikke mellom menneske og teknologi, men mellom ulike sosioøkonomiske segment. Kunstrommet er en kulturell sweatshop og betrakteren, som kunstneren, en forgjeldet og utbyttet kropp.
Den solidariske gesten er uventet, med tanke på assosiasjonene til et eksklusivt varekretsløp man får av den glatte showroom-estetikk som gjerne preger Holens utstillinger: kritthvite hvelv punkterte av sparsomt utplasserte øyer med fotogen industridesign. Bare unntaksvis blør «tingene» hans utover de kontrollerte rammene og gjør gallerirommet til noe mer enn en sanitær bakgrunn. Holens visuelle og tematiske presisjon, koblet med denne sterile presentasjonen, gjør at flere av bildene hans bikker mot en slags ikon-status, en tendens vi ser makset ut i den tegneseriaktige Hater Headlight, hvor frontlyktene fra kjøretøy henger parvis på veggen i blikkhøyde med lyset slått på. Gjennomborende maskinøyne som får en til automatisk å slå blikket ned eller til siden.
En slags urscene i Holens kunstnerskap er bruksgjenstander utsatt for kjølige og presise kutt. Serien Parasagittal Brain, som også var tittelen på utstillingen hans på Johan Berggren Gallery i Malmö i 2011, er i sin helhet viet vannbærende gjenstander – vannkokere, vannkjølere etc. – klinisk delt i to. Taxi B-ON 959 kommt innerhalb von 1 Minuten er tittelen på en av fire fronter fra røntgenapparater (CT-skannere) som fortsetter en serie Holen påbegynte i 2015, i VERTICALSEAT lakkert i samme beige-tone som en Berlin-taxi. CT-skanneren lar oss se inn i mennesket uten å skjære i det. Hos Holen har maskinen selv fått sidene skåret av, og dermed blitt åpnet for innblikk. Men kuttet gir bare tilgang på et generisk, nesten flatt hulrom. Det er selve disseksjonsgesten som betones. Frontene til Holen punkteres også av det sirkelrunde hullet som pasientkroppen sendes inn gjennom. I en tidligere versjon kledde Holen skannerfrontene med fiskenettstrømper og erotiserte antydningsvis disse åpningene, som for å påpeke hvordan «dissekeringen» av kroppen animeres av både medisinske behov og et mer estetisk eller seksuelt begjær, men i de taxi-fargede skannerfrontene i Basel holdes man fanget i en tørr loop mellom kliniske former for inntrengning i menneskekroppen – en påminnelse om det distanserte og nøkterne betraktningsmoduset Holen foreskriver.
CAKE er et av få objekter i VERTICALSEAT som ikke opererer på en slik snever semiotisk frekvens, men tillates å «flyte ut» og danne en bredere, mer kompleks kontaktflate. Ikke bare er den parterte Porschen løst fra veggen og den maleri-hermende henvendelsesmåten, vi har også å gjøre med noe så uhørt som en bruktbil, heller enn nok en nylakkert maskindel løftet rett fra samlebåndet. En sjenerende lukt av motorolje og gamle skinnseter trenger seg inn i neseborene, og går man tettere på kan man inspisere laget av støv, metallspon og skitt som har lagt seg over interiøret, samt kaoset av rustspekkede hulrom, sylindre, slanger, tannhjul, stempler osv. som kuttet har stilt til skue. CAKE svarer på begjæret etter å se (og lukte) noe faktisk avdekket. Som en invertering av Damien Hirsts berømte Mother and Child (Divided) fra 1993 – en, det må sies, litt beklemmende referanse – hvor det halverte feets kuttflater kun lar seg inspisere fra en smal passasje mellom de to akvariene med formaldehyd, er bilens indre i CAKE brutalt vrengt ut mot ferdselsårene langs rommets langvegger. Der Hirst legger til rette for et sentimentalt og privat rendezvous mellom en individuert betrakter og voldsofferets blottstilte innvoller, er Holens celebratorisk titulerte bil omringet av en tenkt konsumentflokk blottet for medlidende og «humanistiske» tilbøyeligheter. De er samtidens kvantifiserende og nytelsessugne blikk, en panoptisk sammenklumping av teknovitenskapelig instrumentalisme og uhildet visceral fascinasjon.
Immersjonen som med hell stimuleres i CAKE er unntaket. Som helhet frir VERTICALSEAT overveiende til et kritisk og selektivt blikk som opererer på trygg avstand fra tingene som omgir det. Heller enn den fremtidige ståplassen på Ryanair er det kanskje øyet som er utstillingens sentrale figur. Man finner det eksplisitt avbildet i flyvinduene og frontlyktene, metaforisert i scannerfrontene og aktivert av verkene, som gjennomgående er montert på veggene i synshøyde. Dette sobre arrangementet styrker betrakterens følelse av å være en fristilt visuell konsument. Skillet mellom subjekt og objekt som motivene søker å utydeliggjøre, snikes inn igjen bakveien, som et nesten ufravikelig premiss for relasjonen mellom betrakter og verk. VERTICALSEAT er en lakonisk refleksjon over subjekt-objekt-relasjonens kollaps, som i samme bevegelse iverksetter denne relasjon som forutsetning for kunstbefatningen.
