Håndverk og strategisk nostalgi

I 1970 arrangerte tidsskriftet Artforum et større symposium som tok for seg forholdet mellom kunstneren og politikken; kunstens rolle i politikken eller politikkens rolle i kunsten. Temaet var aktualisert av amerikanernes bulldoseraktige fremferd i Vietnam, landets eskalerende rasismeproblem og tidens kvinnefrigjøring, men først og fremst av en iøyne-fallende vilje til politisk proble-matisering og aktivisme hos tidens kunstnere selv. Forestillingen om kunstens autonomi ble så å si punkt-ert av en rå og påtrengende virkelighet som ikke lenger lot seg stenge ute. Parallellen til dagens situasjon med nye bulldosere i sving er i utgangs-punktet slående og den utgjør da også en del av det konseptuelle rammeverket rundt årets Whitney-biennale. Det er blitt en interes-sant utstilling som tydeliggjør noen trender og perspektiver uten bombastisk bravur, samtidig som den byr på en god del gode arbeider. Den som er ute etter politisk kunst med klar adresse risikerer imidlertid å bli litt skuffet. Det sterkeste og mest overbevisende engasje-mentet viser seg på mer indirekte vis, litt under overflaten. I den forbindelse fortoner Robert Smithsons innlegg ved sympo-siet i 1970 seg som tanke-vekkende og verd å ha med i bakhodet: The artist does not have to will a response to the «deepening political crises in America». Sooner or later the artist is implicated or devoured by politics whitout even trying. My «position» is one of sinking into an awareness of global squalor and futility. The rat of politics always gnaws at the cheese of art.

Whitneybiennalen 2004

Whitney Museum of American Art, Whitney-biennalen, New York

11. mars 2004 — 30. mai 2004

Kanskje er det bevisstheten om tapet eller savnet av en oppriktig radikal, politisk og kritisk posisjon vis-a-vis samfunnet og kunstinstitusjonen som fremstår som det mest slående ved denne biennalen. Det ligger både uavklart lengsel og strategisk nostalgi i mange av dagens kunstneres sterke forbindelse til den førende kunsten rundt 1970. Sam Durant (1960) er en kunstner som lenge har arbeidet nettopp med 1960- og 70-årenes protestbevegelser, og også med flere av Smithsons institusjonskritiske Land art-prosjekter. På Whitneybiennalen byr han på en serie tegninger basert på svart-hvitt fotografier fra 1960-årenes demonstrasjonstog, og en rekke fargelagte, industrielle lysbokser med håndskrevne plakattekster og plassert rundt om – Liberty for all or death for America. Det er bilder og tekster båret frem av klare og hjerteskjærende budskap, men for-skyvningen og rasteret det hele er sett gjennom skaper et skikt av selvbevisst nostalgi, fravær og distanse. Durant fomulerer på sett og vis en tapt posisjon, men han synes samtidig å sette fokus på vår egen tids svermeriske og ganske kommersielle forhold til 1960-årenes oppbud av politisk motstand, utopiske idealer, opprør og kunstneriske avant-garde strategier. I den forbindelse er det fristende å trekke frem nok et sitat fra Smithson: The future is but the obsolete in reverse.
Kontrasten til Marina Abramovics videoinnstallasjon Count on Us, 2003 er slik sett slående og viser kanskje noe av svakhetene ved mye av den mer spesifikt politiske kunsten i våre dager. Med Beograds ruiner i bakgrunnen og seg selv kledd i svart-hvit dødningdrakt lar hun et skolesangkor fremføre hymner om tapt kjærlighet og takkesanger til FN for innsatsen under krigen i Kosovo. Drakten blir et grelt bilde på den politisk fiasko og mangel på effektivitet, men det blir vel mye en historie som allerede er fortalt. Den blir ikke bedre eller mer rystende av å fortelles med klisjefylte tegn og kontraster.

Dialogen mellom 1960- og 70-årenes toneangivende kunst og dagens unge scene spinner i det hele tatt som en rød tråd gjennom hele biennalen med politisk orientering, psykedelia, pop-kultur, Black Metal, gotisk estetikk, camp, genre-sammenblanding, multimediale environments og en svakhet for alternative, fantastiske virkeligheter som stikkord. Mye har et litt troskyldig og svevende uttrykk men gjerne på en villet og tilgjort måte. Under- overflaten pipler liksom uroen og angsten, som f.eks. i den påfallende flukten (?) inn i det indre, personlige, fantastiske og alternative. Whitneybiennalen fortoner seg med andre ord som Documenta XIs definitive motstykke. Den er håndverks-orientert, romantisk, introvert, personlig på grensen til det private, ganske kunstintern og sist men ikke minst: amerikansk. Det siste er vel det mest problematiske. Selve rammeverket, ønsket om å synliggjøre, bygge opp under og promovere nye kunstnere og trender i dagens amerikansk kunst, er så snevert og nasjonalt at utstillingen som helhet umulig kan ta skikkelig av og bli den betydningsfulle seismograf som Whitney-biennalen ønsker at den skal være.

Den generasjonsmessige dialogen er i mine øyne biennalens store pluss. Eldre kunstnere som Abramovic, Mel Bochner, Roni Horn, Jack Goldstein, David Hockney, Mary Kelly, Yayoi Kusama, Robert Mangold, Paul McCarthy og Richard Prince settes i spann med yngre som Wade Guyton, assume vivid astro focus, Emily Jacir, Glenn Kaino, Julie Mehretu, Aleksandra Mir, Hernan Bas, Alec Soth, Catherine Sullivan og Banks Violette. Og i midten finner vi et lite skikt som er mer midt i livet: Dike Blair, nevnte Durant, Jim Hodge, James Siena, Amy Sillman, Yutaka Sone og Raymon Pettibon. Samtalene veksler fra de åpenbare, som i Hockney og Peytons felles fascinasjon for glam og celebriteter, til mer subtile bølgeslag som Pettibonimpulsen som kan spores i mange yngre kunstneres litt slentrende og fragmentariske tegninger og veggskriblerier. Pettibon skuffer på sin side heller ikke denne gangen, selv om hans rom på Documenta XI nok hadde mer punch og kraft. Pettibon har et eget håndverks-messig nærvær i sine arbeider, men uten at det fremstår som entydig subjektivt eller ekspressivt. Forøvrig er det den håndverksmessige tilbakevendingen som preger og gir biennalen identitet. Whitney har lang tradisjon for å tydeliggjøre trender og fenomener. I 1993 var det kroppen, mens internett- og lydkunsten inntok scenen i 2000 og 2002. I år er det særlig håndens unike virksomhet. Selv Christian Holstads tredimensjonale arbeider med dårlige, hverdags-lige materialer er preget av merkeavsetting og personlig touch, men uten at nærværs-problematikken blir for påtrengende. Kanskje er det som kuratorteamet fremfører en forståelig reaksjon på en aksellererende og etterhvert ganske trettende teknologisk utvikling. Uansett er tryggheten som ligger i en slik tilbakevending interessant, både som tidsbilde og symptom.

Med vekten på håndverket kommer også maleriet i fokus. Kontrasten mellom Cecily Browns virtuos-ekspressive bilder av sensuelle, hudlige kvinnekropper i mørkelagte rom og Barnaby Furnas krigs-scenarioer spenner noe av buen. Browns bilder reaktualiserer tanken om selve malerakten som en psykoseksuell, erotisk ladet handling, men det mest interessante ved hennes bilder er at de neppe kunne vært utført av en mann. Eller rettere: om signaturen var en mann ville de ikke vært å se på årets biennale. Garantert. Kanskje er Barnaby Furnas på sin side et godt eksempel på hvordan det engasjerte kan sies å komme til uttrykk hos mange av dagens yngre kunstnere. Store, voldelige slagscener er satt i panoramiske landskap til forveksling lik Ringenes Herre, løpske hollywoodfantasier og animerte computerspill. Kuler og bomber suser forbi, revnende kropper og eksploderende hoder er satt i et rockekonsertaktig scenebilde. Det er en hyper-mediert feiring av vold og blod, en real splattersaus som para-doks-alt nok fremstår som en form for moderne historie-maleri. Noe av det som gjør Furnas malerier så forfriskende er at han ikke forholder seg så mye til den etterhvert ganske trettende malerinarsisismen og sluttspillproblematikken som har preget mye av kunstproduksjonen de siste tiårene. For Furnas finnes det på en måte ingen løsning fordi det ikke finnes noe problem! Det er kanskje ikke banebrytende og skjellsettende, men Furnas åpner maleriet for dagens visuelle virkelighet og erfaring. Det er en rytme og fart over arbeidene som unektelig kan minne om italiensk futurisme, men uten deres fremskrittsoptimisme. Isteden har vi å gjøre med en god porsjon leken og underfundig men ganske apokalyptisk stemt galgenhumor.

Når alt kommer til alt er det likevel den sterke følelsen av en ny generasjon i fremvekst som preger mitt etterbilde av biennalen. Som 1965-modell opplever jeg for første gang å stå generasjons-messig utenfor mye av det som er under oppseiling. Jeg skjønner liksom ikke helt hva dagens yngre kunstnere egentlig holder på med og mange av deres holdepunkter er meg litt fjerne eller fremmede. Dette gir seg med full tyngde inne i det jeg etterhvert like fullt er kommet frem til at må være en av biennalens herligste og mest positive over-raskelser. La oss kalle det en «multisensorisk environment» siden begrepet «multimedial installasjon» virker så usexy og tømt for fysisk-sensuelt nærvær i verket. Det er nettopp dette sensuelle, flytende, generøse og sexy som er så betagende med rommet til gruppen assume vivid astro focus (avaf). Veggene er dekket av reklameaktig veggtapet a la Gonzalez-Torres, her og der påført nedskriblete slogans og halvpornografiske figurmotiver i en friseaktig sekvens. Rundt om svever discokuler og rare vitser a la Picabia, og det hele er organisert rundt en avsperret vindeltrapp og en video av en gruppe med det bråkjekke navnet Los Super Elegantes. Det er som et litt skeivt, pop-psykedelisk utopia i småformat; inkluderende, tilgjengelig, morsomt og generøst, men uten at jeg riktig får med meg hva denne gjengen er up to. Trappen opp videre er da også sperret av, som en slags antydet og ansporet, men like fullt utilgjengelig mulighet der oppe. Utenfor Whitney, i Central Park, har gruppen laget et funksjonelt underlag for parkens mange unge på rullebrett, en aktivitet som også involverer kreativitet, fantasi og eleganse, meningsløs mestring og alternative idealer.

Apropos psykedelia angir både Fred Tomasellis vibrerende, farge-orgiastiske malerier og biennalens Grand Old Lady: Yayoi Kusamas svimlende lysinstallasjon noe av dette temaets forankring i 1960-tallets interesse for det irrasjonelle og hallusinatoriske og dets lengsel etter noe annet og større. Tomaselli og Kusama har vært på hver sin tripp i mange år, men har visst å utnytte disse reisene maksimalt. I Tomasellis stramt oppbygde, men svært organiske malerier er lag på lag med mønstre støpt inn i skinnende voks. Kusamas rom er både for-førende og forstyrrende, en sansemessig labil opplevelse av lys og refleks som nok blir mønstringens absolutte queue-maker. Kusama og Tomaselli står for to forutgående genera-sjoner i dette feltet men samtidig er de begge litt på siden av den store historien om The American art from 1960s to present. Det vil kanskje endre seg i og med denne biennalens fokus og tydeliggjøring. En annen ting er selvfølgelig hvilken mening begrepet «amerikansk kunst» har i våre dagers nasjonalt ustabile og flyktige terreng?