Det er mulig det skyldes Hannah Ryggens gjenoppdagelse og omnipresens de senere årene, men med det møysommelige håndarbeidet som ligger i billedveven er jeg ikke vant til å tenke på den som et spesielt umiddelbart eller eksplosivt uttrykk. Arbeidet og prosessen som synliggjøres gjør det til en særlig blanding av det intime og det monumentale, ofte litt tungt og insisterende. I Synnøve Anker Aurdals (1908-2000) arbeider på Astrup Fearnley Museet er denne tyngden konsekvent opphevet av en dynamikk og formekstase som til tider synes å boble ut av veggen.
«Jeg kunne ikke blitt kunstner på annen måte enn gjennom trådene,» siteres Aurdal på i utstillingspamfletten, og kanskje er det noe med hennes nærmest monomane dedikasjon til selve tråden som blir tydelig i en resonans omkring ting som bølger og henger – ikke bare teppene selv, som gjerne sliter seg så langt fra veggen at de blir skulpturer, men også formene og figurene, der de manifesteres i vertikale krusninger, flammer og timeglasslignende ekkoer i kamp med tyngdekraften. Men aller mest er det fargebruken – Aurdal forlot tidlig den asketiske ideen om plantesanking og naturmaterialer og omfavnet de kjemiske fargenes luminans og syrlighet. Gul og grønn figurerer som aksentfarger, særlig i 1990-tallsarbeidene, og understreker den frigjorte komposisjonelle asymmetrien. Også større fargeflater i avstemte eller kolliderende klanger skaper former som virker å bli stadig mer silhuettaktige.
Det synes å være Aurdals rolle som modernistisk pionér og den aktuelle relevansen i hennes utrettelige lojalitet til å utforske veven som kunstnerisk medium, som er motivasjonen bak denne massive mønstringen på nær 50 verk. Mange overraskende nok fra museets egen samling, som man ellers har en tendens til å assosiere med internasjonale størrelser med mer maskulint tilsnitt. At Hans Rasmus Astrup samlet Aurdal allerede på 1960-tallet sier enten noe om teft eller om hennes posisjon allerede da. Fremløftingen er også fristende å se som et statement, i det minste en markering av at et nytt blikk på samlingen og dens rolle er kommet inn med direktør og kurator Solveig Øvstebø.
Ellers er utstillingen preget av en påfallende tillit til både verker og publikum. Den reflekteres særlig i utstillingens tittel, som demonstrativt bærer kunstnerens navn, og ikke gjør videre beslag på definisjonsmakten. Monteringen er ikke kronologisk, og fremhever Aurdals gjennomgående temaer og undersøkelser mer enn den konstruerer et biografisk narrativ. Med få veggtekster og sorterende overskrifter kan ingen beskylde utstillingen for å være overformidlet. Det er i det hele tatt befriende langt fra formidlingstyranniet som i dag gjerne preger institusjoner av denne størrelsesordenen. Føringene er mer arkitektoniske og er med på å fremheve verkenes skulpturelle kvaliteter og (ofte) vertikale orientering – den vanskelige, store salen er nærmest splittet på langs med en ny vegg, i en kirkeaktig understreking av høyden, som gir luft til de største verkene. Jeg kan egentlig ikke huske å ha sett dette rommet ta seg så godt ut siden Matias Faldbakken fylte det med rekker av flislagte vegger (Effects of Good Government in the Pit) i 2017. For Aurdals frodige arbeider er museets noen ganger påtrengende arkitektur dessuten en lett match.
Aurdals abstraksjoner er først og fremst lyriske og veien dit synes å gå gjennom naturromantikken man ofte forbinder med kunsthåndverkstekstiler (i hvert fall hvis man tenker på William Morris og den anti-industrielle Arts and Crafts-bevegelsen), og også en symbolisme – her er mange soler, kloder og landskapserindringer reflektert i verkstitler (Solen, 1968, Rimfrost, 1966, Drøm om Jølster, 1966, Drøm om Island, 1971). Det tidligste arbeidet, Kronbruden (1946), er lagd under krigen, og dermed i en teknikk av applikasjoner (i mangel på tråd), med en mer tradisjonell og symmetrisk distribusjon av elementer utover billedflaten. Noe av det interessante med nettopp billedvevens rolle i modernismen er ikke bare spennet mellom tradisjon og ingeniørkunst, men at den allerede har den paradigmatiske gridstrukturen etablert som logikk, reflektert i dekorative og rytmiske mønstre og geometri. På den måten må man forestille seg at asymmetri og fri komposisjon blir resultat av streng planlegging, ikke nødvendigvis spontan bevegelse, og det er med på å forandre hele tradisjonsopprøret som mytologi. Gjennom utstillingen blir det tydelig hvordan Aurdal har jobbet på ulike måter med forholdet mellom dybde og flate – med tråder og kjeder av metall, nylon, ull og silke som har ulike tyngder og reflekterer lyset forskjellig (særlig i Kobberteppe 3, 1970), og med former som etter hvert løsriver seg fra griden og henger som smykker, masker eller fosser av tråd (Rustning, Tyngdeloven, og Syv Samuraier, 1973, samt Fossen, 1984-89).
Det er med andre ord noe annet enn de disiplinerte og rytmiske vevearbeidene til Annie Albers, en annen advokat for tekstilkunsten hvis historiske betydning har fått en oppreisning i nyere tid, og som det føles opplagt å sammenligne Aurdal med. Albers kom ut av Bauhaus-miljøet, drev blant annet veveskole ved legendariske Black Mountain College på 1930-tallet og foreleste siden ved Yale. Det hadde vært interessant å vite om Aurdal leste Albers’ On Weaving (1965) eller forholdt seg til hennes kobling av nomadisk arkitektur og tekstil i begrepet om «the pliable plane», men slike historiseringer gjør utstillingen ikke – i hvert fall ikke foreløpig, det jobbes etter sigende med en større monografi om Aurdals betydning som kommer senere i år.
Bortsett fra nymaterialismens aktuelle oppvurdering av håndverket, synes tekstilkunstens momentum i norsk kontekst å være preget av 1970-tallets feministpolitiske manifestasjoner, med kunstnere som Elisabeth Haarr og Brit Fuglevaag, som medierer mellom popkunstens validering av forbrukersamfunnets objekter og (den kvinnelige) hjemmesfæren. Sånn sett er det interessant at Aurdals umiddelbare politiske referanser preges av mer analytisk distanse. Den frise-lignende Kvinnefronten (1983) er for eksempel gjort utelukkende i interlaserende striper av sort og hvitt garn som aldri får emulgere i noen form for grånyanser, og denne neglisjeringen av nyanser er vanskelig å ikke lese som en kommentar av en kunstner som ellers brukte gråtoner veldig bevisst. En klode er delt i to med en skarpt hakkende linje (Sølvklode, 1980). De litt senere byråkratene – Bare to byråkrater (1994), Enda flere byråkrater (1995) og Festbyråkrater (1996), er umiddelbart satiriske på en Pushwagner-måte, men muntrasjonen omkring konformitet spiller også på selve mediets gjentakelse og serialitet. Det karikerte figurspråket blir dessuten en konsekvens av vevens «økonomi» som medium og en abstraksjon som ligger i den naturlige begrensingen av detaljer. Det tegneserieaktige og kubistiske universet av burlesker plasserer seg visuelt nært både folkekunsten og det førklassiske – noen av de senere verkene har for eksempel former man kan kjenne igjen som prekolumbianske (Dialog sort/hvitt og Dynamikk I, 1996 og Dans, 1997).
Den anarkistiske måten Aurdal forbinder disse elementene på er gjennomgående og vitner om en uhøytidelig åpenhet som kunstner. En del av de senere arbeidene vender mer tilbake til flaten, gjerne i sterke farger, og det er lett å tenke denne utviklingen inn i en visualitet definert av skjermenes tiltakende allestedsnærvær. Fargenes luminans, som de fremstår sammensatt av små firkanter, er litt som en billedrør-tvs lysdioder, frosset i fluktuerende bevegelse (Portrait bleu, 1986). Fra fondveggen i første etasje stråler et øye som har tatt solens plass, og kikker tilbake på oss gjennom tre ganger fire meter med ekspanderende monokrome regnbuer i grått (Fredsøye, 1998). I det som må være et av kunstnerens siste arbeider får linjene en sentripetal bevegelse innover i billedplanet i et spill med perspektiv som nærmer seg op-art.
Det finnes naturligvis også en opplagt metaforisk kobling mellom veving og digitalitet, som blant annet er vektlagt under den pågående Hannah Ryggen-triennalen i Trondheim, men utstillingen på Astrup Fearnley har ikke latt seg lokke inn i denne diskursen. I stedet er en rekke poeter invitert til å skrive med utgangspunkt i Aurdals arbeider, samlet i en publikasjon som utkommer i juni – poesien var en sterk inspirasjonskraft for Aurdal, som gjerne vevde tekstfragmenter og sitater inn i billedflatene. Nymaterialisme eller ei, den gjennomgripende kroppslige begeistringen man kjenner på i møtet med Aurdals verker er muligens uttrykk for en samtidsbetinget dehydrering av sanseapparatet og lengsel etter det haptiske og begripelige – i siste ende kan alle arbeider jo rekkes opp, avsløre sin komposisjonsmetode og bli til tråder som fortsatt henger sammen – og derfor kjennes det befriende at det først og fremst er dette møtet utstillingen forvalter med omhu.
