Dematerialisert på nytt

Det første verket man møter i det man beveger seg forbi den innledende veggteksten i Information (Today) på Astrup Fearnley Museet er Riddles (Jaws) (2017-2021) av Marguerite Humeau. Fjorten blankpolerte stålbarrierer – slike som finnes på flyplasser og togstasjoner – er montert i v-formasjon slik at de løper parallelt med utstillingssalens skrå vegger. Klikke- og summelyder, samt et lite flimrende lys midt på enkelte av de litt over meterhøye barrierene, tilsier at de holder på med noe. Veggen rett bak er minst 15 meter høy og dekket av et veggmaleri av Nora Turato. Røde ellipser, nesten som en haug abstraherte piller, fyller det meste av flaten mot grønn bakgrunn. Nederst, midt på veggen, er tittelen «explore heaven now» stensilert i svart Helvetica.

Himmelriket som her fremmanes, virker være skyen – de verdensomspennende digitale nettverkene som kobler sammen ting, dataer og mennesker. Humeaus Riddles (Jaws) hinter om de lagene i nettverkene som ikke er synlige for oss – for eksempel kode og nettverkspakker som strømmer frem og tilbake. Portene fremstår som et konglomerat av maskiner som primært kommuniserer med hverandre; hensiktene deres avsløres av den fysiske formen. Tekstfragmentene Turato benytter i veggarbeider, performancer og bøker er for sin del ofte hentet fra nettet og koblet helt av sin opprinnelige kontekst. Slik kan det tenkes at hennes arbeid her representer det veldet av informasjon i digitale nettverk som vi orienterer oss i gjennom ulike brukergrensesnitt – nettlesere, tekstredigeringsprogrammer, meldingsapper – og som vi og maskiner stadig bearbeider og kopierer, klipper og limer i.

Information (Today) er et riff på milepælutstillingen Information kuratert av Kynaston McShine og vist i 1970 på MoMA i New York. I likhet med forbildet gir Information (Today) et overblikk over strategiene som kunstnere benytter for å bearbeide og iscenesette informasjon i omløp, gjerne i forbindelse med byråkratiske prosesser og maktutøvelse. Der originalen ga oversikt over den da gryende konseptkunsten – og dens vending i retning av institusjonskritikk – virker nytolkningen å spørre seg hvordan konseptkunstens strategier er videreført i møte med internett og skyen. Den ble først vist på Kunsthalle Basel i fjor og er kuratert av stedets direktør Elena Filipovic.

Nyutgaven omfatter også flere verk som ikke er utpreget konseptuelle og primært benytter den digitale kulturen som estetisk reservoar. Maleriene til Laura Owens blander referanser til Photoshop-effekter som dropskygger og «brushes» med lagvis gjengivelse av handlelister og avisartikler som oppleves som digitalt oppskalerte på grunn av deres ulike størrelser. I Tobias Kaspars Moda Operandi, Proenza Schouler, Ribbed Knit Gathered Midi Dress (2021) benyttes et skjermbilde av en kjole til salgs via en luksus-nettbutikk som grunn for et repeterende mønster med ekspressive blomster. Implikasjonen er tydelig: High-end mote og andre luksusvarer er, i likhet med de mest omsettelige maleriene som produseres i dag, tilpasset skjerm fra tilblivelsen av.

Utstillingen på MoMA i 1970 var omfattende: omtrent 300 verk av mer enn 150 kunstnere, mot 27 verk av 16 kunstnere her. Noe av årsaken til originalens kanoniske status, var at den koblet seg på datidens radikale politiske strømninger. Mange kjenner antageligvis til Hans Haackes MoMA Poll (1970), som ba besøkende stemme over hvorvidt det at New Yorks guvernør og MoMA-styremedlem Nelson Rockefeller ikke hadde tatt avstand fra President Nixons videreføring av Vietnamkrigen, var grunn til å ikke stemme på han. Med var òg bidrag fra Weatherman-medlem Bernardine Dohrn og Black Panther lederen Kathleen Cleaver. I tillegg inviterte McShine flere kunstnere fra Sør-Amerika i et forsøk på å gjøre utstillingen mindre anglosentrisk. Det overrasker antagelig ingen at det på Astrup Fearnley Museet ikke er gjort forsøk på å følge opp den institusjonskritiske provokasjonen til Haacke eller aktivistbidragene. Her er ingen kommuniké fra Snowden eller Assange som ville kunne forstyrre nattsøvnen til sponsorer eller styremedlemmer.

Radikale kuratoriske grep i utstillingsforbildets ånd er fraværende, men utstilling er likevel ikke blottet for politikk. Flere verk gir form til politiske problemstillinger knyttet til digitale nettverk, ofte gjennom å parafrasere 70-tallets konseptkunst. Trevor Paglens mye omtalte Autonomy Cube (2015) siterer et annet verk av Haacke, Condensation Cube (1963–65), og er blitt et hovedverk i det sporet av samtidskunsten som forsøker hanskes kritisk med alle nettverkene vi er omgitt av. Paglens verk er en pleksiglasskube på pidestall som huser et hovedkort med to Wifi-sendere. All trafikk når man er tilkoblet dette Wifi-nettet krypteres og sendes via anonymitetsnettverket The Onion Router. Det er bred enighet om at en viss grad av autonomi er grunnforutsetning for kunsten – programmene til kunstinstitusjoner bør ikke være underlagt styring av politikere, for eksempel. Tilsvarende gjør Paglen oss oppmerksomme på at omtrent alle online-aktivitetene våre er overvåket, ettersom et lite knippe selskaper, i hovedsak amerikanske, styrer nettets infrastruktur og tjenester. Kanskje kan Autonomy Cube også forstås som en påminnelse om at kulturinstitusjoner har mulighet til å aktivt involvere seg i spørsmål om autonomi utover det kunstinterne og kunstpolitiske.

American Artists’ Veillance Caliper (annoted) (2021) tar også for seg overvåkningen som muliggjøres av digitale nettverk. Verket, en åpen kubeformet plankekonstruksjon på cirka 2.5 ganger 2.5 meter, representer et tredimensjonalt diagram. Langs plankene er det målemerker og flere steder er det skrevet annotasjoner, som man kan anta beskriver ulike akser og ulike fenomener knyttet til overvåkning, for eksempel «(z) dark?» og «cctv». Fraværet av verdier – der grafen skulle vært er det et tomrom – viser til overvåkningskapitalismens uoverskuelige karakter: I hvilken grad er overvåkningen man utsettes for på tvers av nettet og fysiske rom, i det hele tatt målbar eller mulig å tallfeste? Å likevel forsøke å representere denne typen abstrahert og ofte skjult makt, er en gest som binder flere av kunstnerskapene i Information (Today) sammen.

Information (Today) omfatter mange av kunstnerskapene som har preget samtalen om teknologi i kunsten i løpet av de siste årene. Som oversiktsutstilling gjør den tydelig at digitale nettverk har satt estetisk og tematisk avtrykk på samtidskunsten i bred forstand. Er det for eksempel relevant å snakke om «mediekunst» som et eget felt i dag, gitt de globale nettverkenes nærvær i samtlige av kunstens formater og institusjoner? Der utstillingen kjennes mer spisset – vil mer – er i dens koblinger til konseptkunstens strategier som historisk forbilde. Ima-Abasi Okons elegante installasjon – med en tittel så lang at den er meningsløs å gjengi her – oppleves instruerende for utstillingskonseptet som helhet. Den består av flere metalltråder i elegant kryssmønster mellom to nære vegger, tilsvarende kabler på en hengebro. Denne strukturen holder oppe en flate, circa i midjehøyde. Bøyer man seg ned under denne, ser man at flaten består av modulære takplater, slike som finnes i kontorlokaler.

Hvilke infrastrukturer er det vi ser og ikke? Hvilke koder regulerer tilgangen vi har på informasjon? Spørsmålene som kjennes relevant for dette prosjektet har blitt stilt i den kritiske teorien og kunsten i hvert fall siden slutten av 60-tallet. Når kunsten fortsatt stiller de sammen spørsmålene, samtidig som den såpass ofte er estetisk tilbakeskuende – slik den er her – så kan det tyde på at kunsthistorien for ofte er et ærbødig forbilde for ny kunst. Men jeg tror det like gjerne handler om at nettverkene har ynglet og ekspandert, uten at den politiske forestillingsevnen har utvidet seg tilsvarende. Selv med de mulighetene de globale nettverkene kan tenkes å tilby når det gjelder å fornye sosiale og økonomiske strukturer, går det meste, også utenfor kunsten, på repeat.