Pia Arke var en kunstner med et usædvanligt dybt forhold til sit medie. I den aktuelle udstilling på KW i Berlin fremstår hun først og fremmest som en fotograf, der formår at udvide apparatets nåleøje til også at inkludere poesi, video, performance og appropriation. Alt sammen for at stille spørgsmålet: Hvad er et fotografi? Hvad er det, det gør – ved et landskab, ved et subjekt, og ved tiden?
Arctic Hysteria, som er titlen på udstillingen kurateret af Sofie Krogh Christensen, indgår i den sidste runde af udstillinger under Krist Gruijthuijsen, der siden 2017 har stået i spidsen for institutionen i Mitte. Udstillingen vises på tværs af to etager midt i bygningen; med Luiz Roque i det store rum nedenunder, og en duopræsentation af Jimmy DeSana og Paul P. ovenpå. Begge repræsenterer queer-tematiserende praksisser fra henholdsvis Brasilien og New York, et emne som har været gennemgående for Gruijthuijsens program, særligt når det kommer til AIDS-narrativer relateret til homoseksuelle mænd, som for eksempel i de senere udstillinger med David Wojnarowicz, Reza Abdoh, Leonilson og Martin Wong.
Gruijthuijsens første år på i kunsthallen var karakteriseret af et minimalistisk og udpræget konceptuelt fokus, med solopræsentationer af Ian Wilson og Willem de Rooij, samt den knivskarpe gruppeudstilling Enemy of the Stars, der satte Ronald Jones i dialog med David Hammons, Louise Lawler, Helmar Lerski og Julia Scher. Men efterhånden som kunsthallen forsøgte at løfte noget af den opgave, der ofte negligeres af Berlins større institutioner, gled den slags elegante opaciteter i baggrunden til fordel for en mere tematisk aflæseligt program, og et i stigende grad musealt udstillingsdesign.
Selvom Gruijthuijsen langt henad vejen bør anprises for dette, så er det fortsat værd at honorere de mere stilfærdige udsagn. Arke, der blev født i Grønland i 1958 og døde af brystkræft i Danmark i 2007, er – ikke mindst i konteksten af homoseksuelle mænd – selvfølgelig med til at tikke nogle bokse. Alligevel mener jeg, at Arctic Hysteria har mere til fælles med KW’s tidligere konceptuelle fase, end med de aktuelle udstillinger i kunsthallen. Arkes arbejde er stædigt formelt, og dybt intregreret i den modernistiske tradition, omend det opstår i dens slipstrøm. Som hun selv siger det i et interview på DR i 1996, også vist på KW, er det kameraet, der bestemmer motivet, ikke omvendt.
Første del af udstillingen har fokus på det camera obscura, Arke byggede i menneskestørrelse og siden 1990 transporterede til udvalgte steder i Grønland og Danmark. I talen til indvielsen af «kassen» – et indrammet manuskript udstillet sammen med andre relateret materialer – forklarer Arke, at fordi hun har bygget den med sine egne hænder og «i min egen størrelse», «kan jeg både kropsligt og sjæleligt forene mig med den … Det kan være svært at forklare. Men igennem samhørigheden med ‘apparatet’ kan jeg knytte mig til de steder jeg laver billeder af, på en måde der mere er stedernes.» «Jeg har søgt tilbage til nulpunktet», tilføjer hun.
Med en eksponeringstid på op til en time fremstår billederne dybt atmosfæriske, tidløse, ja næsten uhyggelige. Men dette er mindre et æstetisk valg end en naturlig betingelse af den radikale samhørighed, Arke kræver af sit værktøj. Det er både paradoksalt, og på en smuk måde, metaforisk enormt sigende, at det kamera, hun selv har bygget, integrerer hendes egen krop, men pga. den lange eksponeringstid ikke er i stand til at indfange andre menneskers. I modsætning til meget af samtidens billedproduktion mobiliserer Aske ikke fotografiet som et instrument i en form for endeløst spejlstadie, som skal ‘vise os hvem vi er’. Men snarere det modsatte: som en måde at afmontere individet på, der sameksisterer med en mere umiddelbar kropslighed. Når levende subjekter optræder i camera obscura-værkerne er de slørede og gennemsigtige – knapt til stede.
Det billede, hendes kasse tog af fjorden ved Nuugaarsuk, blev anvendt som baggrund i andre fotografier, der siden blev taget i Arkes atelier i København, og figurerer også i video-performancen Arctic Hysteria (1996), hvor det rives i stykker af en nøgen Arke, mens hun ruller rundt på gulvet. Disse værker er udtryk for et kritisk anspændt forhold ikke bare til landskabet, men til selve det at gøre det til et billede. Arke gør brug af en række modernistiske strategier fra montage til appropriation for netop at komplicere ideen om en essentiel subjektivitet, i særlig grad den som relaterer sig til en given geografi. I TV-interviewet fra 1996 forklarer hun, at det, der interesserer hende ved de steder, hun fotograferer, er deres forladte karakter, at de henstår i et slags limbo, hvor deres betydning er suspenderet.
Det er mit indtryk, at det også er her, hun efterlader sit eget værk: hvor spændingen mellem de personlige og strukturelle registre, de hverdagslige og de eksistentielle, forbliver strategisk uforløste. Eksempelvis består Nature Morte alias Perlustrations I-X (1995) af et udvalg af fotografier af arkivmateriale og litteratur, der relaterer sig til den grønlandske kolonihistorie, såvel som en serie af portrætter (ligeså stilfærdigt monumentale som Gerhardt Richters foto af Ulrike Meinhof) af kunstnerens ven Susanne Mortensen efter dennes mastektomi.
Her, som i hendes kunsteriske praksis mere generelt, opretholder Arke stædigt to modsætningsfyldte sandheder: at individer er alsidige, flakkende og aldrig kan reduceres til deres identitære omstændigheder, og at gennemgribende instanser som geografi, historie og kolonialisme faktisk gør sig gældende helt ned til Susannes mastektomi. Det er arbejdets formelle stringens, der fastholder denne modsætning, og modsætningen, der siden giver Arke råderum til at anvende andre positioner, objekter, og modaliteter ind i sin praksis som fotografi.
Da Arkes udstilling åbnede i juli måned hang der tre flag udenfor det højreorienterede mediehus Axel Springer i Berlin: Ukraines, Israels og den seneste version af Pride-flaget. I den modsatte ende af Leipziger Straße, til udstillingen Velvet Rage and Beauty på Neue Nationalgalerie, optrådte Andy Warhol – berømt for en af kunsthistoriens største forsvindingsnumre: opløsningen af sin person i billedstrømmen af sit arbejde, og sit arbejde i billedstrømmen af kapitalismen – på bizar vis i rollen som sex-positiv homoaktivist. Som del af det offentlige program aflagde Pussy Riot et visit. Når kunsteriske positioner vareliggøres som indhold, bliver det muligt at sætte falske lighedstegn.
Det er altså i den sammenhæng, at Arkes stædige, dekonstruerede og faktisk ret warholske behandling af fotografiet fremstår som en særligt produktiv kunstnerisk strategi. Det lader til at have stået hende klart, at fotografi, og muligvis medier helt generelt, får mennesker og steder til at forsvinde. Men hvad, der alligevel trænger gennem nåleøjet på Pia Arkes kamera, er en stærk følelse af menneskelighed – eller hvad det nu er, der formår at overkomme kolonialisering, vareliggørelsen og den politiske instrumentalisering af vores kroppe og sind.
