Afsked med forældrene, på engelsk oversat til det mere uforsonlige Abandon the Parents, er titlen på Henrik Olesens massive og ret fantastiske kunstkammer på mindst 250 værker og artefakter, der netop er åbnet på Statens Museum for Kunst. Titlen er hentet fra et af Olesens egne værker fra 2003: en modificeret Max Ernst-collage fra den berømte, surrealistiske roman eller «skabelsesberetning i fem hæfter», Une Semaine de Bonté fra 1934.
Afsked med forældrene kan illustrere alt fra et personligt teenageopgør med barndomshjemmet til en sociologisk eller seksuel afvisning af far-mor-barn-triaden og en normativ, heteroseksuel reproduktionsbiologi. Ser man sig lidt om i udstillingen, kan det også handle om, hvordan man som voksen forholder sig til nye forældre i form af forbilleder, kunstneriske for eksempel, uden at reproducere dem, ligesom de tre hybride karakterer: fuglemanden, Tom og den manierede kvindeskikkelse, indikerer en sammensmeltning og opløsning af faste identiteter defineret af krop, kultur og biologi, sådan som man først senere har mødt dem i cyborgteorier og queer tænkning i 1990erne.
Pointen er vel den simple, at «familie» er en konstruktion, der kan opstå og defineres gennem mange flere relationer end de biologisk og sociologisk vedtagne, også mellem ikke-genetisk beslægtede arter og mellem organisk og ikke-organisk liv. Sådan helt overordnet kan udstillingen med den afsindige mængde af værker, materialer og artefakter, opfattes som et album eller et stamtræ over familien Olesen. Altså ikke den biologiske, der engang skiftede ble, sendte kunstneren i skole og holdt konfirmationstaler, men den nye autogenetiske, som Olesen har skabt selv ud af sig selv i kunstverdenen.
I Olesens stamtræ består den helt nære familie af galleristerne Daniel Buchholz og Christopher Müller, som er medkuratorer på udstillingen. Hvis man må have lov at blive i metaforen, har de udvalgt en række af deres (ånds)beslægtede, der har betydet noget for netop deres «homoseksuelle autobiografi». I umiddelbar læseretning fra epigrammet finder man papirklip af H.C. Andersen, der som mange af de øvrige udstillede kunstnere jo brød op fra barndomsbyen med kunstnerdrømme og en ambivalent seksualitet, hvis man overhovedet kunne tale om en sådan i 1819.
Man finder videre en fantastisk korrespondance, som var på auktion tidligere på året og nu er endt i Tyskland, mellem Herman Bang og hans forlægger H. E. Hirschsprung. Brevene er sendt i lind strøm fra Berlin med endeløse anmodninger om penge, der skal dække uforudsete udgifter til Bangs angivelige sygepleje. Hen ad vejen viser det sig dog, at pengene er soldet op på en ung elsker, skuespilleren Fritz Boesen, som er ved at forlade ham.
Som et bindeled, eller en metonymisk glidning som litteraten uskyldigt ville kalde det, mellem Bang-affæren og Andersens papirklip, finder man tegninger af Marcus Behmer (1879-1958), der også udformede dekadente titelblade i jugendstil til Bangs værker, f.eks. den tyske udgave af Excentriske Noveller (1885), plus en række andre homoseksuelle forfattere, ikke mindst Oscar Wildes Salomé (udgivet første gang på fransk i 1891). Wildes lille tragedie er naturligvis også at finde blandt mange velplejede og værdifulde førsteudgaver i denne udstilling, som i det hele taget virkelig er en drøm for bibliofile og fetichister af kulturhistoriske objekter.
Behmer var medlem af verdens første homoseksuelle organisation fra 1903, men blev smidt i kachotten i henhold til den berygtede tyske sædelighedslovs § 175, der spiller en betydelig rolle flere andre steder i udstillingen. I fængslet tegnede Behmer en lille tegning, fra tremmevinduet op mod friheden, der kunne ligne en illustration fra Fyrtøjet. Tegningen er igen flankeret af en tidlig Behmer-tegneserie med jugend-prinser og prinsesser. Und so weiter und so fort.
Sådan er hele udstillingen bygget op, nemlig i et umådelig forfinet net af associationer, digressioner, metonymier og apofanier, der gør det muligt for kuratorerne at skabe genetiske slægtskaber, i enten nær eller fjern familie, mellem noget så forskelligartet som f.eks. Marcel Broodthaers, Yvonne Rainer, Donna Haraway, en Jean Genet-parfume, den første kønsskifteopererede mand i verden: vejlenseren Einar Wegener, der blev til det berlinske trans-ikon Lili Elbe, indirekte referencer til det sexologiske undergrundsstudium Velvet Underground (via kunstneren Tony Conrad, «outsiderkunstneren» Judith Scott og nye, unge tyske og danske kunstnere som Ann Imhof og Anders Clausen, for nu at tage en rimelig arbitrært udvalg. Det er skønt.
Udstillingens afsked med et traditionelt familiebegreb er ligefrem en metafor for «en afsked med konventionel tænkning,» hævdes det i museets præsentation. Abandon the Parents er da også af uhørt høj standard i dansk sammenhæng, men at den som udstilling er brygget på ukonventionel tankegang er nok så meget sagt. F.eks. er iscenesættelsen af værkerne stram, smagfuld og rumligt veltilpasset en udbredt, museal samtidskunstæstetik, ligesom udvalget af kunstnere, forfattere, tænkere og forskellige homoidoler er spændende, men rimelig safe.
Man fornemmer også en lidt rutinemæssige kortslutning mellem en generel forfølgelse af homoseksuelle og kunstmæssig institutions- og magtkritik. Det har været en udbredt, men vel egentlig aldrig efterforsket ide, at al patriarkalsk dominans (og historieskrivning) er hvid og heteroseksuel, også i kunstsystemet. Ser man lidt dybere ned i kunsthistorien, og det er jo denne udstillings pointe, så har kunst netop udgjort en mulighed for mange homoseksuelle, for at få «en ny familie», som der cirka står i pressemeddelelsen.
Selvom det, man i Olesens ungdom kaldte offerets diskurs, har gjort visse ting umulige at diskutere, så er det ikke historisk forkert, at «homoerotiske» netværk, fra Stefan Georges kulturkonservative, præmodernistiske digterkredse i første halvdel af 1900 til efterkrigstidens magtfulde amerikanske kunstscene med abstrakt ekspressionisme, color field og pop, frem til de temmelig indflydelsesrige internationale samler-, galleri- og ledernetværk, der eksisterer i dag, har haft væsentlig indflydelse på, hvem der har haft adgang til hvad i kunstsystemet. Kvinder, måske især dem der har reproduceret sig selv og stiftet «normal» familie, har sandsynligvis ligget lavest i dette hierarki.
Men ud fra et meget mere ukompliceret musealt perspektiv bryder udstillingen selvfølgelig med vedtagne regler for, hvad man kan fremstille i en legitim, videnskabelig samling. For eksempel har kuratorerne ikke skelnet særlig pernittent mellem originaler og kopier, som man, ja, «normalt» gør. Faktisk er forfalskning et helt tema i sig selv, måske finest repræsenteret i Ariane Müllers falske togbilletter, som hun rejste rundt i Europa på i start-90’erne. Her er associationernes rigdom langt mere afgørende for erkendelsen end korrekte kildehenvisninger og fodnoter.
Alt i alt er Olesens familiebegreb ret konformt forstået på den måde, at det reelt er synonymt med netværk. Selvom vi er ved at vende tilbage til en feudal orden, hvor en ny økonomisk elite vil arve store rigdomme og privilegier fra deres forældre, så har netværk jævnt hen erstattet den biologiske familie i hele den vestlige verden på tværs af identiteter, som det der sikrer individet socialt og økonomisk. Man kan selvfølgelig sige, at det langt fra er alle netværk, der primært er bundet sammen af en bestemt ubestemt seksuel identitet som hos Olesen. Men som første lektion i Émile Durkheims syndebuksteori har lært os, så er ethvert fællesskaber som udgangspunkt stigmatiserende, uanset hvor alternativt og tolerancesøgende det er. For at bekræfte et sammenhold bliver man nødt til at udelukke personer, der ikke er del er sammenholdet. Tilbøjeligheden på Abandon the Parents er derfor, at én form for seksualitet fremstilles uforbeholdent positivt som undertrykt, eksperimenterende, vild, flydende (queer) og ukonventionel. Over for den fornemmer man, at der underforstået står en rigid negativmængde, the parents, som størsteparten af publikum bliver ufrivilligt indforskrevet i. Det vil sige den straight og normale seksualitet, som er den der skaber børn, borgerlighed og altså er identisk med de forældre, som man må tage afsked med for at vinde sand frihed. The breeders, som amerikansk homo-vid har kaldt denne «majoritet» i årevis.
At iagttage fællesskaber, som man ikke rigtig er en indforskrevet del af, kan af samme grund blive lidt trættende i længden. Hvis man som tilskuer på Abandon the Parents bliver lidt træt af at se andres familiebilleder og føler sig ufrivilligt buret inde i «et udenfor», f.eks. i en kedelig og unuanceret heteronormativ identitet, er der heldigvis andre måder at opleve udstillingen på. Måske sejrer udstillingen mest af alt som en slags kortlægning af seksualitetens ambivalens og de uudgrundelige spændinger mellem politiske idealer og æstetiske fascinationer, den har ført med sig i en moderne kulturhistorie.
Går man tilbage til udgangspunktet, til Max Ernst-vignetten, finder man nemlig et andet, historisk ledemotiv, der har en masse med udstillingens øvrige genstande, men ikke så meget med familier, seksuel stigmatisering og identitet at gøre. Da udstillingens princip er digressivt, må vi derfor, som en lille hyldest til kuratorernes vilde indsats, lige slutte med en digression i den retning:
Max Ernsts Une Semaine de Bonté blev til i 1934 i en reaktion mod voksende totalitarisme. Magt, vold, tortur, mord og katastrofe er derfor de klare temaer i collageromanen, men til disse elementer lagde den heteroseksuelle Ernst selvfølgelig sine favoritemner, som også har interesseret Olesen: seksualitet, afvisning af familien og den øvre middelklasse, af kirke og fædreland. Ernst fandt billeder af ondskab, lidelse og udstødelse i aviser og victorianske romaner, men ved at transformere og kombinere dem med billeder fra eventyr, skabelsesberetninger og allegorier, ændrede han billedernes oprindelige mening og radikaliserede dem. I sidste ende slog volden på den måde over i en hyldest til frihed, fantasi og ikke mindst nydelsen ved bare at se. I hele den historie træder Tom of Finland nu ind på scenen i en lidt anden rolle. Få år efter Ernst udgave Une Semaine blev lille Tom of Finland, der dengang hed Touko Laksoonen, sendt i den finske hær for at kæmpe under den tyske besættelse. Her fik han visuelt afløb for en særlig fascination af stærke mænd i uniform. Ikke mindst var han begejstret for den tyske værnemagt. Som han senere udtalte, var hans tegninger komplet apolitiske og uideologiske. Hele den nazistiske tankegang, «med racismen og alt det» var af gode grunde alt for hadefuld for ham, men alligevel tegnede han SS’erne med største fryd … fordi de simpelthen «havde de mest sexede uniformer».
De kringlede veje mellem seksuelle fantasier og nazisme er blevet analyseret godt og grundigt af Susan Sontag allerede i 1974 i det seminale essay, Fascinating Fascism. Her har hun beskrevet, hvordan man i 1970ernes vestlige demokratier kunne opleve sadomasochisme og nazisme glide sammen i en stadig mere ophedet æstetisk fetishering og dybt ambivalent fascination, både i pornoindustrien, i homoseksuelle miljøer og filmverdenen. Det interessante var, at det altså skete på tværs af alle former for seksuel observans. Une Semaine de Bonté tilføjet Olesens lille billedelement kan altså også betragtes som optakten til en slags visuel S/M for alle, også dem der ikke er voldsfetichister eller grænsesøgende i nogen særlig henseende og hverken betragter sig selv som ofrer eller herrefolk. Med det i baghovedet kan man tage en helt anden tur gennem udstillingens store fortælling om kunst og seksualitet.
