«Landsmän, begagna era av fördelen att vara varken koloniserade eller kolonisatörer och läs denna farliga bok», skrev Sara Lidman om den svenske oversettelsen av Frantz Fanons Jordens fordømte i 1964. Den hjemlige kolonihistorien har lenge vært en blind flekk i den skandinaviske selvforståelsen.
Sovereign Words er kanskje ikke en farlig bok. Men den er viktig, blant annet som øyeåpner for oss ubevisste kolonister. Her samles bidrag fra 16 kunstnere, kuratorer og akademikere med urfolkstilhørighet. Sammen tegner disse et mangefasettert bilde – som så vidt jeg vet er unikt – av samtidig urfolkskunst fra Asia, Oseania, Nord-Amerika og Norden.
Boka er resultatet av seminaret Critical Writing Ensembles, som ble arrangert i regi av Office for Contemporary Art Norway (OCA) under fjorårets Dhaka Art Summit i Bangladesh.
Et nøkkelbegrep i boka er «suverenitet», som i urfolkssammenheng har en rekke betydninger utover det juridiske. Det handler om å etablere selvstyre og tilbakeføre historiske landområder, men også om å ta tilbake egne tradisjoner og yte motstand mot den dominante kulturen, deriblant den vestlige kanonen.
Søker ikke aksept
Spørsmålet om urfolkskunstens forhold til kanon får ulike uttrykk. «Indigenous artists, writers, and curators […] are not seeking acceptance from the hegemonic art-historical canon, but recognition as custodians of ancient, highly influential and neighbourly discourses», skriver OCAs direktør og redaktør for boka, Katya García-Antón, i innledningen. Litt senere spør hun: «Is it sufficient to widen the hegemonic and Modernist art-historical canon through the politics of inclusion? Is this expansion a new colonial model for Indigenous practices, or is it fostering the cosmopolitan kind of thinking that Indigenous communities have always shared?» Jeg leser García-Antóns bevegelse fra det programmatiske til det åpent spørrende som et utslag av at temaet er både brennbart og komplekst.
García-Antóns spørsmål har en tydelig gjenklang av feministisk revisjonisme, slik den har vært diskutert siden 1970-årene. Her ligger også en påminnelse om hvor vanskelig det er å fri seg fra kanon, eller å endre den. Til tross for feminismens gjennomslag har hverken de som så for seg en kunsthistorie hinsides kanonisering eller de som mer pragmatisk ville åpne kanonen for ekskluderte kvinner, fått ønskene sine oppfylt. Kunst laget av kvinner, spesielt den som er basert på teknikker og produksjonsmåter knyttet til det tradisjonelle og kollektive, befinner seg fortsatt nederst i kunstens ideologiske og økonomiske hierarki. En enda mer destruktiv effekt er urfolkskunst blitt plassert i fortiden, redusert til antropologiske dokumenter fra en statisk, tradisjonell kultur.
Bidragene i boka utfordrer statisk tradisjonalisme på flere fronter, både der den er påtvunget urfolkskulturen utenfra, der den er internt kultivert og der den avleiret seg i institusjonelle hierarkier og kategorier.
Medisin
Med utgangspunkt i Iver Jåks’ kunstnerskap viser Irene Snarby konflikter mellom samisk duodji – der estetisk praksis inngår i en kulturell helhet knyttet til naturens gang – og idealet om det autonome kunstverket. Jåks’ duodji-basertekunstnerskap utfordrer både det institusjonelle, konserveringstekniske målet om å forhindre fysiske endringer i verket, og kuratoriske idéer om å presentere det isolert fra omgivelsene.
En annen beskrivelse av kollisjoner mellom urfolkelige og vestlige perspektiver utspiller seg i nordamerikansk kontekst. David Garneau skriver om resepsjonen av Terence Houles performance Iisistsikóówa. Houles iscenesetter et overfall på seg selv, der fire angripere kledt i finlandshetter og akademiske kapper slår ham med sammenrullede tekster av kunstkritikerne Clement Greenberg og Joane Cardinal Schubert, før han klipper av seg håret og begraver det i en seremoni. Hvordan lese disse hendelsene og handlingene? Det som for en ikke-innfødt betrakter kan fortone seg som em allegori over amerikanske urfolks resignasjon og avmakt, er ifølge Garneau snarere «medicine, an antidote to the ocular-centric and textualised self, and the prophylactic disaster tourist manifesting destiny».
Garneau gir en overbevisende fremstilling av nødvendigheten av kunstkritikk av og for urfolk. Men jeg opplever hans fremmaning av den vestlige kunstkritikken som forenklende. «Unlike adversarial and ocular-centric Western criticism, Indigenous criticism is creative engagement in a dialogue with art; it is co-responsive not meta-discursive», skriver Garneau. Den vestlige kritikken blir et ensidig motstykke til urfolkskritikkens kreativitet, deltagelse og dialog.
Modernismen som skyteskive
Den vestlige kritikkens historie består også av flere tiår med problematisering av synets forrang og idealet om kritisk distanse. Feministisk kritikk er ett eksempel, og fra de siste tjue årene kunne man også nevne flere diskusjoner med utgangspunkt i sosial kunst og relasjonell estetikk. Andre steder i boka settes modernismen opp som skyteskive. Selv om man kan identifisere modernistiske trekk i samtiden, virker det underlig å snakke om at kritikken, akademia, og kunstnerisk og kuratorisk praksis er kjennetegnet av en underliggende «modernistisk grammatikk», uten nærmere presisering, slik García-Antón gjør i sin innledning. Der det tegnes et monolittisk bilde av den dominante kulturen, mister også beskrivelsene av urfolkskulturen detaljer, og noe av kompleksiteten skylles ut med det avkoloniserte badevannet. Slik kommer behovet for å markere distanse fra den vestlige kunsttradisjonen i veien for den åpenbart viktige ambisjonen om å orientere urfolkskunsten bort fra behovet for aksept utenfra.
Men Sovereign Words byr også på en mengde interessante eksempler på hvordan urfolkkunstnere approprierer kolonistenes kultur og setter den sammen med tradisjonelle uttrykk og kunnskaper. Megan Tamati-Quennells skriver innsiktsfullt om de maoriske kunstnerne Ralph Hotere, Shona Rapira Davies, Emily Karaka og Michael Parekowhaieller, som fletter idéer og strategier hentet fra modernistisk kunst inn i komplekse verk som kommenterer kolonialisme og andre politiske spørsmål. Santosh Kumar Das’ beskriver antinostalgisk hvordan madhubanikunst har endret seg, slik et talespråk endrer seg. Mange av tekstene bærer også vitne om koloniseringens ødeleggende effekter på samfunn og enkeltmennesker. Av og til blir disse vitnemålene og deres enkle fakta nevnt nærmest i forbifarten, men de blir ikke mindre sjokkerende av den grunn: «I was twelve years old when I was sent off to a boarding school, and I never returned home», skriver den samiske juristen, forfatteren og joikeren Ánde Somby.
Advarer mot romantisering
Flere steder i boka advares det mot romantisering av urfolkskultur som et utslag av tradisjonalisme. I det som for meg er det mest interessante bidraget – Hannah Donnellys tekst om spekulativ urfolksfiksjon – presenteres derimot romantisering som urfolkskunstnerisk metode. «Romanticising our futures has allowed our imagination to become an authority. […] This romanticism is not just the imagination of sovereignty but the conditions of sovereignty», skriver hun. Ifølge Donnelley er «den andre invasjonen» et tilbakevendende tema i den spekulative urfolksfiksjonen. Der er det kolonistenes tur til å bli kolonisert, av utenomjordiske vesener. Urfolkfiksjonens snur opp ned på vestlige fortellinger om sivilisasjonens undergang; urfolkenes katastrofe har allerede inntruffet med vår sivilisasjons ekspansjon. Vår truende økologiske katastrofe er deres nåtid. I Donnellys tekst handler det ikke om å formidle urfolkskultur som en mulig modell for ikke-urfolk, men om en grunnleggende kategorial omveltning, der fortid og fremtid bytter plass. Likevel føler man seg i hennes fortelling invitert til å ta del i arbeidet med å fantasere frem en fremtid fri for koloniserte og kolonister.
