I aften åbner en stor fotoudstilling på Gl. Holtegaard nord for København. Det er dansk kunstfotografis grand old lady Tove Kurtzweil, der bag den lidt drillende udstillingstitel Hvorsomhelst og intetsteds viser et tværsnit af sin kunstneriske praksis fra 1970’erne frem til i dag.
Jeg har fulgt Kurtzweils arbejde siden begyndelsen af 1980’erne. Dengang var jeg et andet sted i livet og havde ikke øje for de kvaliteter i hendes billeder, som jeg siden har set. Der skal ro til. Man skal ned i tempo. Det giver så til gengæld gevinst, og jeg tror egentlig ikke, at jeg nogen sinde kommer helt til bunds i Kurtzweils værk. Udstillingen på Gl. Holtegaard er derfor en kærkommen lejlighed til at gå på genopdagelse i hendes mange billeder. Også for Kurtzweil selv, som først ser udstillingen på ferniseringen.
Kurtzweil (f. 1938) har for længst placeret sig som en af Danmarks betydeligste kunstfotografer. Hun har holdt fast i det analoge sort-hvide fotografi, hvor de små korn i sølv-gelatine barytpapiret bliver ved med at fascinere hende. Upåvirket af tidernes skiftende kunstsyn og teoretiske fundamenter har hun insisteret på betydningen af det eksperimenterende og søgende. Det er en slags grundstof i hendes kunstpraksis og med denne insisterende holdning har hun inspireret mange unge fotografer og selv spillet en betydelig rolle i formuleringen af det kunstfotografi, vi kender i dag. Hun har ikke mindst vist, hvordan man med fotografiet kan forvandle det konkret afbillede til et ganske andet univers, der i de tidlige år var præget af en optimistisk nysgerrighed, for efterhånden at ændre karakter over mod det urolige, opløsende, fragmentariske. Altid indkredset af et sanseligt nærvær.
Det følgende er resultatet af en samtale, vi havde i hendes inspirerende københavnerlejlighed her i begyndelse af årets første uger. Hun har boet i det smukke Bredgade-kvarter i indre København i en menneskealder og de højloftede stuer bærer præg af et levet liv i mange faser og forandringer. Billeder, bøger og bløde stole er der alle vegne, og ind imellem er der små oaser, hvor kønne opstillinger af ting og sager fra et langt liv giver en sydlandsk stemning.
Hvordan kom udstillingen i stand og hvordan er den struktureret?
Det var direktør Maria Gadegaard fra Gl. Holtegaard, som kontaktede mig. Hun og kurator Marie Oxholm Zigler har været her en 4-6 gange og valgte billederne ud. På nær få undtagelser er udstillingen baseret på deres valg. Det er første gang jeg ikke har været involveret i min egen udstilling, men jeg er ikke spor nervøs. Jeg har fuld tillid til, at det bliver godt. De står også for ophængningen, og jeg ser først udstillingen til ferniseringen. Hvis de vælger at give væggene farve, har jeg bedt om, at de arbejder ud fra gråtoneskalaen. Udstillingen er bygget op over temaer som rejser, planter, ornamentik, engle, vinger, eventyr. Den slutter med portrætter i det sidste lille rum, hvor der også kører en dias-serie på et gammeldags fremviserapparat. Jeg kan godt lide den særlig lyd, clik’et, når et nyt dias skubbes frem. Serien viser billeder fra forskellige tider, som jeg har indtalt kommentarer til.
Du har siden begyndelsen arbejdet med en skønhedens æstetik. Hvordan har du kunnet holde dig fri, af de skiftende diskussioner, der har været i årenes løb omkring det æstetiske udtryk?
Jeg har altid kun været optaget af, om jeg kunne lide mine billeder. Hvad andre mener får ikke mig til at ændre noget. Når jeg arbejder i mørkekammeret, kan jeg mærke, når det rigtige billede kommer frem. Man må være tro mod sig selv, og jeg arbejder altid på at få det frem i billedet, som jeg gerne vil. Hvis man er tilstede i det man laver, så kan det mærkes af andre. Jeg kan godt lide skønheden, poesien og sanseligheden. Jeg glædes ved det, der er smukt. I mørkekammeret kan jeg forlænge følelsen i det sanselige ved brug af toner, papirvalg, alt det man kan arbejde med. Man kan jo ikke få lugten og lydene med fra det øjeblik, hvor man tog billedet. Jeg skal altid røre ved ting. Det er også det, jeg gør i overført betydning i mine billeder, og jeg vil gerne formidle, hvordan det føles.
Du holdt fast i det analoge fotografi, da andre begyndte at arbejde med det digitale. Nu begynder det analoge at dukke op igen. Ser vi anderledes på det i dag?
Før i tiden arbejdede vi med at lave fine kopier uden for mange støvkorn, bitte små hår eller hvad der nu kunne samle sig i forstørrelsesapparatet. Men alligevel var de fyldt med fejl, som vi nu ser i dag, fordi vi er blevet så vant til at se på perfekte digitale kopier. Sidst jeg var i Berlin og besøgte Helmut Newtons museum så jeg, at hans mørkekammerkopier var fyldt med «små fejl». Disse mange små unøjagtigheder er i dag blevet en del af det analoge fotografis udtryk, og nu hvor alle fotograferer digitalt, er det igen blevet interessant for de unge at arbejde med det analoge, fordi det har en stoflighed, som du ikke kan få digitalt. Det analoge fotografi kan noget, som du ikke kan skabe digitalt. Kornene i filmen er anderledes end pixlerne i det digitale billede. Og du skal være meget sikker i dine valg, når du arbejder analogt. Der er på udstillingen nogle få print som ikke er lavet i mørkekammeret. Jeg mærker dem ikke på samme måde som dem, jeg har lavet i mørkekammeret, men det er flotte kopier.
Du understreger ofte at arbejdet i mørkekammeret er centralt for dig. Kan du uddybe det?
At gå i mørkekammeret er for mig lige så vigtigt som at tage billederne. Det er i mørkekammeret, billederne bliver skabt, for jeg arbejder meget med samkopieringer, bruntoner eller eksperimenterer mig frem – jeg kan bruge samme negativ som grundnegativ og så kopierer andre negativer over. Det er en spændende alkymistisk proces, hvor jeg går efter det uperfekte. Det er ikke altid, jeg er sikker på resultatet. Der ligger også det i den analoge proces, at man aldrig kan være helt sikker på at få det på filmen, som man ser under fotograferingen. Visheden kommer først, når filmen er fremkaldt. Og her kan man få en overraskelse. Jeg betragter mine negativer som skitser til de færdige billeder.
Har du nogen helte inden for fotografiet, som har været vigtige for dig i de formative år?
I sin tid blev jeg meget optaget af Man Rays billeder. Han var ligeglad med, om de billeder, han tog af mennesker, mode eller objekter, var uskarpe. Man var aldrig i tvivl om, at det var hans billeder. Hans måde at tage billeder på var anderledes, end hvad man ellers så. Sikkert fordi han havde en baggrund som maler og skulptør. Det havde noget særligt. Tina Modotti og Robert Frank har jeg også været optaget af. Derimod har en fotograf som Ansel Adams aldrig sagt mig så meget. Hans billeder er simpelthen for perfekte for mig. De er jo både smukke og monumentale.
Mange af dine billeder tager afsæt i dine mange rejser sydpå, til Grækenland, Italien, Egypten. Men det er ikke almindelige rejsebilleder, du kommer hjem med. Hvad søger du?
Alt i mit liv er som en slags souvenir. Som barn drømte jeg om palmer, ørken, varme og eksotiske ting. Jeg måtte bare mærke det. Den gang talte man om «Det lykkelige Arabien». Man talte om det som noget smukt. De mange rejser, jeg har foretaget, fandt sted i mere fredfyldte tider med undtagelse af rejsen til Israel i 1977, hvor soldater gik rundt med maskinpistoler. Men ellers har jeg ikke set våben på mine rejser eller mødt angsten for terror, som man kender i dag. Man rejste ud med åbent sind og var glad for al den skønhed og fremmedhed, man mødte i de andre kulturer. Alt det jeg har fotograferet er lavet af mennesker – arkitekturen, skulpturerne. Uanset hvad, er det lavet af hænder. Og når det gælder arkitekturen har jeg altid godt kunne lide noget, der var storslået, hvor der så at sige var højt til loftet som Akropolis, Colosseum, pyramiderne.
På udstillingen vises den store serie Rum Tid fra 1988, hvor du har taget udgangspunkt i en række fotografier med detaljer fra det klassiske Athen kombineret med detaljerige fotografier fra det moderne Athen. Kan du fortælle lidt om tilblivelsen af denne serie?
Da jeg lavede serien Rum Tid ville jeg egentlig have lavet nogle billeder, der hyldede de gamle store klassiske bygningsværker, jeg mødte på rejsen rundt i Grækenland og Italien. Der så jeg, at man i arkitekturen kunne finde elementer fra naturen som for eksempel palmeblade på en søjle. Men det hele blev ændret til noget ganske andet på grund af en ubehagelig oplevelse. Vi var i Athen og der var meget varmt, rigtig varmt, omkring de 50 grader. Derfor ville vi ud til en lille ø, og det kunne vi komme med en mindre rutebåd. Vi nåede ikke båden, og hørte senere, at der var eksploderet en bombe i båden. Det påvirkede mig så meget, at jeg samlede materiale ind til andre typer af billeder end det, jeg ellers havde planlagt. Jeg kunne ikke længere «bare» lave billeder, der hyldede fortiden og skønheden. Det blev til serien Rum Tid, hvor vores tid greb ind i den gamle tid.
Serien blev skabt i mørkekammeret herhjemme i løbet af en enkelt nat. Jeg var som i trance og følte, det skulle laves på én gang, i et forløb. Serien blev dramatisk i udtrykket og en slags kommentar til den skrøbelighed, vi har i verden. Man kan ikke bare regne med, at vi har tingene sådan til evig tid.
