Senast jag åkte över Öresundsbron var i slutet på februari. Jag gick av ett stopp för tidigt för att hinna ta in stadskänslan bland de gamla tegelbyggnaderna på Amager, innan jag kom fram till de industrikvarter där Astrid Svangren har sin ateljé. Vi skulle ses inför hennes utställning på Anna Bohman i Stockholm i mars. Efter covid-19-larmen sköts utställningen upp både en och två gånger, och är nu planerad att öppna den 20 augusti. Köpenhamn blev en hägring vid horisonten, och vårt samtal fortsatte per telefon.
Vid mitt besök låg det högar och påsar med olika material överallt i ateljén. Ett nät hängde från en halvfärdig målning, och en pinne med musselskal stod lutad mot väggen. Svangren gick ut Konsthögskolan i Malmö 1998, och bland hennes tidiga arbeten finns akvarellmålningar med flickgestalter. Drygt tio år senare, 2009, var en av två konstnärer som invigde Moderna Museet i Malmö (den andre var Luc Tuymans). Då hade hon utvecklat ett installationsbaserat arbetssätt där textilier, plast och andra spröda material används för ett måleri som kan ske i rummet eller på ett tvådimensionellt underlag. Det handlar fortfarande om färg – om måleri – men på ett fysiskt och taktilt sätt som inbegriper ett insamlat material.
Samma år som hon ställde ut på Moderna Museet flyttade Svangren till Köpenhamn, efter att ha bott några år i Malmö och Berlin. Hon blev kvar i den danska huvudstaden, och representeras sedan 2010 av galleri Christian Andersen samtidigt som hon har ställt ut på gallerier i New York, London, Stockholm och Turin. På senare år har hon haft flera utställningar på danska institutioner, senast på Gl. Holtegaard förra sommaren.
När jag tittar på mina anteckningar från våra samtal återkommer fraser som «hårt arbete», «lång, lång process», «jobbigt och tungt». Svangren tycks dras till det motstånd som finns i måleriet, eller i situationer där rum ska lösas på något sätt. Dragningen till det som tar emot syns också i hennes ständiga försök att destillera fram något exakt och agilt ur ett trögt eller segt material. Eller, med hennes egna ord, ur «trögheten i huvudet när man försöker minnas en enkel sak, en doft eller en cykeltur».
Skulle du vilja bo i din ateljé?
Absolut. Jag har tänkt mycket på det. Inte att ha en brits här i hörnet kanske, men att ha ett hem som kan fungera som ateljé. Om jag fick välja skulle jag jobba jämt. Jag håller alltid på med något, med mina händer och så. Jag är ingen sådan konstnär som lägger undan det. Jag tar ofta det jag har till hands. Jag samlar på mig saker, får och köper. Materialen jag använder ser ibland ömtåliga ut, men är egentligen inte det. Jag tycker om söndrigheten, att bygga upp, ta sönder och laga. Den här skröpligheten blir väldigt stark. Det innebär att vara nära verken, de är med mig, följer mig.
Har det alltid varit så, att konsten framstod som ett sätt att leva, eller var det någon speciell period eller person som var avgörande för det valet?
Det har nog alltid varit så. När jag var kanske 16 bestämde jag mig för att bli konstnär. Jag såg konsten som en levnadsstil, som en möjlighet till något annat än det gängse. Jag visste att jag var tvungen att ha det så. Visst, man måste frånsäga sig andra saker. Man blir inte konstnär för att bli rik. Men när jag håller på med mina grejer blir jag lugn och glad, en bättre person.
Nina Roos var min lärare under tre år på Konsthögskolan i Malmö och nu är vi goda vänner. Att i den åldern träffa en konstnär med en sådan integritet och konsekvens, inte så mycket flashigt, betydde väldigt mycket. Den där stringensen är något jag också har. Jag gör alltid det jag vill. Hon visade att det var viktigt. Att konst handlar om det dagliga arbetet, inte det där andra.
Har du haft nytta av det förhållningssättet nu, när mycket i samhället och konstvärlden har stannat av?
Det är obehagligt det som händer i världen, men det är inte svårt för mig. Jag arbetar mycket ensam och isolerat. På ett sätt är det skönt att allt går ner i tempo, det passar mig. Nu kan jag bara sitta en hel dag och stirra. Jag hoppas att det blir en förändring efter detta. Att folk lär sig att vi behöver ställa om våra liv.
Jag har upplevt en paradox i att dels ha blivit av med uppdrag och förlorat inkomster, men samtidigt känner jag mycket tydligare vad jag vill ägna min tid åt. Jag vill inte tacka ja till saker bara för att få ett litet arvode eller på grund av en vag idé om att det kan «leda till något». Krisen ställer saker på sin spets.
Det är fruktansvärt att folk blir sjuka, och det finns en kollektiv oro i staden som är obehaglig att känna. Men man inser också att man inte är odödlig. Vi får jobba på och se till att få saker gjorda innan det är för sent.
Din utställning på Anna Bohman skulle från början ha visats i mars, sköts därefter upp till maj men är nu preliminärt uppskjuten till augusti. Vad hade du tänkt visa?
Jag har jobbat med måleri på många olika sätt. Jag har inte målat på duk på jättemånga år, men så hade jag en utställning på GL Holtegaard i Köpenhamn förra året och då började jag med det igen. Det var kort om tid, och jag skulle lösa ett rum på något sätt, och då blev det bra, så det fortsätter jag med.
Mina verk är ganska fladdriga och lätta, temporära på något vis. Men jag vill också att det kommer in ett annat moment som stramar upp, som en ram eller arkitektur. Jag gjorde en utställning hos Christian Andersen i Köpenhamn för några år sedan när verken hängdes på trälister på väggen runt i rummet. Till Anna Bohman har jag också inspirerats av Shakerrörelsen i USA och deras möbler. Jag ska använda en träställning som olika saker ska hänga på. Jag vill att det ska vara som en kropp eller ett hus, något som man blir omsluten av. Jag visade den i Miami Basel förra året, men nu blir det på ett annat sätt. Jag gillar när saker inte är så statiska, att man kan göra om ett verk för ett nytt rum. Det handlar inte om «titta på den här fina målningen, ett träd», utan mycket mer om en process. Som personer som går ut och in i varandra, allting bara flyter, men ändå med precision.
Jag vet att du beundrar Lygia Clark och det du beskriver påminner om den där ofta-citerade raden ur neo-konkretisternas manifest, som hon skrev under: «Vi ser inte konstverket som ett objekt eller en maskin, utan mer som en ’nästan-kropp’ som bara kan förstås fenomenologiskt».
Det var fint. Det stämmer nog. Jag tycker om hennes arbeten. Det är många konstnärer från Brasilien som är intressanta. I deras arbeten är ofta myten, livet och döden närvarande. Jag fascineras av hur man på olika sätt kan inkorporera kroppen. Måleri är i sig självt väldigt kroppsligt. Färg behöver inte vara färg. Det kan vara en kroppsvätska, det kan vara gräs. Det är väldigt sinnligt för mig, lite som en kärleksakt, att lägga på färg.
Det finns många konstnärer idag som jobbar performativt och rumsligt med måleri, i vissa fall kan man tolka det som att måleriet är dött och måste återupplivas med olika interventioner.
Så är det inte för mig. Mitt grundintresse är måleri. Jag tänker väldigt mycket på det och vad jag kan göra med det för att det ska bli intressant. Jag vill göra ett måleri som är exakt. Jag har ofta slagits mot en känsla av att måleri på duk är meningslöst, är det relevant år 2020? Det är svårt med duken, det tar stopp på något sätt. Det är därför jag har gjort alla de här installationerna, brutit ut måleriet i hela rum och testat att färga in olika material. Men nu har jag kommit fram till något i mitt konstnärskap som gör det berättigat att måla på duk igen. Det tar ganska lång tid, men nu känns det som att jag kan det jag alltid har velat, att få ihop de här materialen och att det fungerar.
Vad menar du med «ett måleri som är exakt»?
Jag tycker om känslan i konst när saker inte är stagnerade. Det ska inte se ofärdigt ut, men det måste finnas en slags mobilitet, ett fladdrande uttryck som om verken nästan håller på att ramla ihop, som att de kan monteras ned och sedan upp igen.
Om man vill ha känslan av något som är här och nu, lätthet, då måste det vara exakt för att vara starkt, annars blir det bara en allmän estetik eller slump. Jag eftersträvar att det ska vara så lite som möjligt i mina verk. Känslor kan centreras bättre om det finns en slags torrhet eller precision. När jag börjar är det massor med saker. Sedan efter hand tar jag bort mer och mer. Det blir väldigt många varv runt varje verk. Det kanske ser fantasifullt och lekfullt ut, men det är egentligen väldigt exakt och koncentrerat.
Det här får mig att tänka på något som jag nyligen läste i Italo Calvinos föreläsning «Lätthet». Han pratar om hur han som ung författare insåg att det fanns ett glapp mellan hur det riktiga livet var, där han skulle hämta sitt stoff ifrån, och den lätthet och skärpa som han ville ha i sitt skrivande. Att det i världen finns en tröghet och opacitet, som på något sätt skulle kunna få fäste även i det han skrev om han inte var försiktig. Lättheten som konstnärligt ideal handlade inte om att drömma sig bort, utan mer om att bibehålla en sinnets livlighet och smidighet. Sara Danius skrev att Calvinos lätthet var «resultatet av ett enträget och tålmodigt borttagande av tyngd». Jag tänker att man i dina verk också kan se en slags kamp mot tröghet, att du vill komma åt något som kan vara flyktigt, men ändå väldigt specifikt. Detta påminner mig om några av de orden som jag förknippar med dig. Vad betyder ord som krusig, räfflad eller creppad?
Det jag ser framför mig är typ en frukt. Att skära i ett äpple, konsistensen i fruktköttet är krusigt. En riven morot, eller ett silkespapper, kan vara räfflat. Men det kan också vara ett räfflat ljud, eller att någon skär i huden. De där orden kan vara lustfyllda och lätta, men också betyda något plågsamt. Hur kan jag gestalta något tungt som har hänt? Jag kan göra en svart figur, eller ett huvud som är äckligt. Men hur kan jag göra för att gestalta det på ett annat sätt, med ett annat språk? Hur känns det egentligen? Färgerna jag arbetar med är också förknippade med detta. Gult kan gestalta något våldsamt eller obehagligt. Ett creppat, rosa silkespapper kan göras om till något helt annat än vad det först står för. Man kan inte ha en bestämd uppfattning om vad material står för.
Kan man tänka på ditt «fladdriga» uttryck som motpol till en hård, kanske maskulin, minimalism?
Nej, det tycker jag inte. Och jag tror inte på en sådan uppdelning. Tidigt i min karriär jobbade jag mycket med flickgestalter, och då skrevs det ofta om det, även om det inte ens var en flicka med, som att det alltid handlade om det. Det uppfattades som snällt. Ibland är det som att kritikerna är rädda för det kvinnliga, blir provocerade av det eller kan inte se bortom det. Måste man göra en stor skruvmejsel och ett svart draperi?
Jag är väldigt upptagen av att det finns så många sätt att uttrycka saker. Det är därför jag skriver mina långa titlar också. Det figurativa och abstrakta kan betyda samma sak. Jag kanske lägger på lite färg med handen, och sen står det en liten byrå där, och så är det samma sak. Jag har alltid varit intresserad av att få ihop det där. Mycket handlar om att få ordning, skapa system. Det är nog därför jag hänger upp saker också.
Den senaste utställningen jag såg av dig var på galleri OBRA i Malmö i höstas. Därifrån minns jag att blåmusslor återkom i olika verk. Det fanns också en trästruktur som påminde om en vagga eller en båt. Det förstärkte en koppling mellan havet och barndom eller minnesarbete som jag uppfattade i den presentationen. Är havet en analogi till minnen eller tid, som något som binder saker samman?
Det finns något så självklart med att samla snäckor. Vissa material bara kommer till mig och det tilltalar mig, den direkta relationen. Jag tycker om havet, men också växthus, hur värmen gör att luften blir tjock. Jag tycker också om att jobba när det är varmt.
Men du använder sällan grönt?
Grönt är svårt. Blått också. Det blir fult bara. Det är dumt att säga. Men för mig är det så. Jag har mina färger: rött, rosa, lila, gult. De är kroppsliga färger på olika vis. De där andra står för något annat. Jag tycker också om transparens, och tänker på det i förhållande till de material som jag dras till, det som är segt och tjockt, nästan som saliv.
Kan man tänka på genomskinlighet som en färg? Hur fungerar det i relation till måleri?
Jag målade mycket på duk när jag först började på konsthögskolan. Men jag tyckte det var svårt, sedan föreslog en lärare att jag skulle måla på plast. Då kan man måla med händerna, det kan bli som en anslagstavla där man kan sätta upp och tvätta bort. Plexiglaset gör att man kan måla på baksidan och det transparenta kan också ses som en hinna eller ett membran, skikten i kropp. Som hur tankar och känslor ligger i lager.
Den danska kritikern Rune Gade skrev om din utställning på Christian Andersen 2017 att du uppvisade «en fortsatt totalt ohämmad vilja att utforska en färgpalett på gränsen till det opulent kitschiga». Hur vet du vad som är rätt, hur behåller du en tydlig egen kärna?
När jag inte tycker att ett verk håller, så är det för att det inte är sant. Det kan se bra ut, men det är ändå fel. Jag är hård mot mig själv, för att inte tappa bort mig. Jag brukar skriva upp punkter, vad jag är ute efter, för att inte glömma när jag väl kommit in i arbetet.
Hur kan en sådan punkt se ut? Ett adjektiv?
Det kan vara «Den här målningen ska vara krusig», eller så ska det vara en motpol till en annan målning som har något mer stramt i sig. Eller en mening som «Hon känner sig rädd», då ska målningen kännas utsatt på något sätt. Jag skriver för att hjälpa mig själv, mina titlar har samma funktion.
Jag tycker väldigt mycket om Sapfos diktfragment, och ser det fragmentariska även i relation till måleriet, att målningarna kan vara del av en större helhet. Jag kan tänka mycket på något hon skriver, enkla fraser som «en saffransgul klänning». Hur kan man gestalta känslan av den? Materialet, eller hur den blåser i vinden, eller minnet av att ha haft den på sig.
Är det något som gör det möjligt, eller åtminstone lättare, för dig att arbeta? Det vill säga att det som eftersträvas inte är total förståelse, att det inte är en helhet ska lösas, utan bara en viss aspekt, eller känsla som ska fram?
Jag tycker om fragment, det behöver inte vara en massa saker. På den senaste tiden har jag jobbat mycket med minnen och barndom. Jag har tänkt på den euforiska känslan från när jag vara liten och bodde i Norrland, när jag cyklade och det var vår i luften. Bara jag och cykeln, det var helt tyst. Känslan av alltet, eller tomheten. Hur var det? Hur kan jag gestalta det? Då kan man mala ner det till bara en fras, «hög vårluft» till exempel.
Det är väl ofta så vi tar till oss saker egentligen, i konst eller litteratur, att det är någon viss del som talar till en, som sätter igång något.
Precis, det är väl ofta så. Det är bara fragment. Med Sapfo är det allt som återstår, det andra är borta. Man har bara de där små raderna av något större som inte finns. Ändå blir det så starkt.
Man vet inte så mycket om henne. Det tycker jag är fint. Att det är något som kommer farande, flytande, och så stannar det för en stund.
Som dina verk? Kommer de stå sig om 50 år? Jag tänker exempelvis på många av Eva Hesses verk som nu bara smulas sönder.
Målningarna kommer att hålla, antar jag. Vissa av de andra materialen kanske kommer att tappa i färg. Men jag tycker inte att det spelar så stor roll om verket ändras över tid och blir något annat. Konsten förändras, allt det man lever med förändras.
