En författare specialskriver ett verk för en fjärrskriftsteknologi från 1940-talet, och publicerar den i form av en femtio meter lång teleprintremsa. En annan omdirigerar orden i en av den svenska litteraturens klassiker och placerar dem kapitelvis i alfabetisk ordning, medan en tredje transkriberar ett radioprogram och ger ut texten under eget namn. Ytterligare någon skriver av skyltar i mellanstora svenska städer, och en annan konstruerar en poetisk typografi samt låter de enskilda raderna ur en diktsvit spelas upp i slumpmässig ordning i en högtalare i en utställning.[1]
Dessa stickprov ur den svenska samtidspoesin vittnar om en destabilisering, hybridisering eller expandering av poesibegreppet, som möjliggör nya överklivningar och upprättar nya förbindelser med den samtida konsten. I termer av aktualitet framstår denna tendens som angelägen, inte minst då den har fått lite uppmärksamhet i konstkritiken, trots att allt fler konstnärer ur en yngre generation också har debuterat och verkat som poeter under det senaste decenniet. Ett ointresse som vittnar om de institutionella gränsdragningar som dessa konstnärer och poeter aktiverar och ifrågasätter, men som också, vill jag hävda, kan härledas till den kritiska modell som kommit att dominera tänkandet kring samtida konst. En annan aspekt är den relativa frånvaron av platser där en fördjupad reflektion kring konst och poesi kunde utvecklas, med möjligt undantag för tidskriften OEI som får beskrivas som en central aktör på området i en svensk kontext. De praktiker som nämns här är också, i varierande grad, knutna till OEI och förlaget OEI Editör, och då jag själv har suttit i tidskriftens redaktionsgrupp på senare år kan detta uppfattas som en text som talar i egen sak. Läsaren får betrakta sig som varnad, och dra sina egna slutsatser av det som följer.
Den digitala reproduktionen har inneburit en transformation av skrivandet, och därmed av språket och av tänkandet, som, kan man hävda, har gjort tekno-kapitalismen till en mindre abstrakt och allt mer integrerad del av våra liv. Därmed får poesin en specifik politisk funktion som en plats för reflektion över dessa språklig-teknologiska operationer och deras estetiska effekter. Ett kritiskt arbete vid datorn, i datorn, och en poesi i dialektisk rörelse in och ut ur sig själv: poesi som virus, anomali, gränssnitt, intellektuell teknologi eller dispositiv… Men att sätta dessa kritiska operationer i förbindelse med konsten manar samtidigt till en mindre presensorienterad blick: om den historiska konceptkonsten möjliggjorde ett utbyte mellan konst och poesi på mediets nivå – som exploateras retroaktivt av dagens konceptuella poeter – skrevs den också tidigt in i en berättelse som utrangerar poesin till förmån för ett postmedialt eller utvidgat konstbegrepp.[2] En historieskrivning som i sin tur relativiseras i takt med att praktiker som en gång migrerade från litteraturens till konsten fält åter blivit intressanta att läsa som poesi (med Vito Acconci som välkänt exempel), och som innebär att relationen mellan konstarterna måste tänkas på nytt ur ett historiskt och samtida perspektiv.
En modell för denna uppgift återfinns hos Jacques Rancière, som tillskriver konceptkonsten en mindre framträdande roll som en i raden av rörelser som återupptäcker den gemensamma yta för tecken och former som initieras av Mallarmé. En glidning mellan konstens och poesins procedurer och materialiteter föreligger redan som en estetisk och ekonomisk möjlighet, med andra ord, och når i själva verket ett slags utmattningens gräns med efterkrigstidens medie-ospecifika konst och dess «växande identifikation med handelsvarans värld».[3] Att upprätta kontaktytor mellan konsten och poesin handlar, enligt detta resonemang, om att återinföra tecknens och formernas heterogenitet för att återinrätta en skillnad mellan «ytans konst» och «handelsvarans logik».[4]
Möjligheten till andra narrativ och genealogier än de som presenteras här, behöver väl därför knappast påpekas. I termer av föregångare kunde man lyfta fram Karl Holmqvist, som sedan länge haft en stark närvaro på den internationella konstscenen, och varit en viktig influens för många yngre konstnärer och poeter. Men hans performativa och Fluxus-orienterade praktik är av mindre intresse för föreliggande resonemang, än det konceptuella arbete som man finner hos en annan poet och konstnär ur samma generation: Jörgen Gassilewski. Till skillnad från Holmqvist är Gassilewski mer etablerad i en litterär kontext, och har varit en central gestalt för det senaste decenniets experimentella poesiscen.[5] Samtidigt har han en parallell praktik som konstnär och curator, även om han tycks betrakta samtidskonsten som ett fält med mindre utvecklingspotential för egen del. Och detta på goda grunder: utifrån den amerikanska konceptkonstens horisont har han förvisso uppehållit sig vid och exploaterat de möjligheter som följer på ett maximalt utbyte mellan konstarterna. Men lika ofta har han funnit det angeläget att iaktta och bevaka gränsen dem emellan. I en rad essäer och kritiska texter har han återkommit till själva läsakten, och noterat en separation på den estetiska erfarenhetens nivå: en dikt kan förvisso presenteras som konst, men aldrig – fullt ut – läsas som dikt.[6]
Även om Gassilewski beskriver konsten som ett hot mot poesin (medan motsatsen inte sägs vara fallet) så utgör alltså poesin, inte desto mindre, ett främmande objekt som pekar ut en gräns för konsten som inte lättvindigt låter sig överträdas. Därmed kan man förstå hans materiella och läsinriktade praktik som ett försök att inrätta en skillnad i konceptkonstens historiska modell genom att indirekt betrakta den ur poesins synvinkel. Samtidigt förblir han förankrad i ett synsätt som ställer två separata världar mot varandra: en gränsbevakande och exkluderande litteratur, mot en inkluderande, allt-förtärande, bildkonst. Det konceptuella pekar ut en gräns som i praktiken avväpnar den poetiska kritiken: vad som möjliggör en produktiv tillvaro i en litterär kontext, är just vad som hindrar den från att bli fullt ut operativt i en konstnärlig kontext.
Parallellt kan man notera en annan, om inte nödvändigtvis större, rörlighet mellan genrer och traditioner hos yngre poeter och konstnärer under det senaste decenniet. Här kan nämnas Leif Holmstrands mediala överklivningar mellan film, poesi och konstobjekt, Beata Berggrens genresaboterande rörelser mellan performance, text och video och de flyktlinjer in och ut ur poesin som tecknas av Johannes Heldéns böcker, objekt och digitala diktverk. Än tydligare framträder detta hos Christina Kullman, som förvisso har en sparsmakad produktion, men vars arbete bokstavligen ställer konsten och poesin i ett produktivt förhållande till varandra: hennes debutdiktsamling Print (2009) beskriver tillkomsten av en bild (fotoinstallation Tusen utskrifter, ett uppförstorat fotografi av hennes egen hand) som i sin tur utgör ett indicium på de operationer som beskrivs i texten. En formmässigt enkel poesi möter en exemplariskt instabil bild i form av en serie A4 ark uppnålade på en vägg; ett arrangemang där bild ställs mot text i en ständigt uppskjuten form-process: «Dokumenten läcker och formerna för poesi är formerna för det som aldrig kommer att kunna formateras», som det heter i poeten och konstnären Karl Larssons efterord till boken: «Print transaktionen mellan läsare och text, dikt och verklighet, avstånd och närhet. Print också den mörka porten in i fortsättningen».[7]
Ord som samtidigt pekar mot Larssons egen praktik som på ett liknande sätt tar sin början i en reflektion över poesin som ett arbete vid datorn. Som hos Kullman handlar det också om en poetik i arbete, där den centrala principen tar fasta på överförandet information från en kropp till en annan. Där Gassilewski hämtar en något motvillig kraft ur tanken om poesins inomkonstnärliga kriterier – och i slutändan, en ovilja att överskrida dessa – rör sig också Larsson förhållandevis fritt mellan produktionen av text och skulpturala objekt. Utställningen och diktsamlingen Parrot (2010) – hans tredje efter debuten Form/Force (2007) och uppföljaren Nightsong (2009) – handlar således inte om att aktivera utbytet mellan konst och poesi utifrån överskridandets figur, utan om att skapa form genom att sammanföra ord och ting enligt härmandets princip. Arbetet med konst och poesi tar alltså sin utgångspunkt i ett antagande om likhet («one bird, one body»), men producerar likafullt skillnaden som en effekt av repetitionen: «In one context a parrot is abody occupied by somebody else’s language, a loyal commentator […] In another context, what a beautiful bird! a foregin mystery, three aces on a green table».[8]
Parrot är ett uttalat försök att reflektera över förutsättningarna för att producera, distribuera och tänka poesi idag, samtidigt som det är ett försök att andas liv i en kritisk modell för konstnärlig produktion genom att underkasta den poesins synvinkel. Mer bestämt, genom att återvända till poeten Marcel Broodthaers – inte som härold för den postmediala konsten, som hos Rosalind Krauss – utan som exempel på en praktik som, med Rancières ord, för in en avvikelse i «den stora utopin om ytan som en plats för utbyte mellan ord och ting, konsten och livet».[9] Här finns med andra ord ingen romantisk dröm om ett överskridande av konstens eller litteraturens gränser, eller om en övergripande estetik som låter sig implementeras oberoende av genre eller medium. Kan man tala om ett poetiskt tänkande hos Larsson – men också, tror jag, hos Kullman – så är dess grundläggande princip inte filosofisk, eller litterär i traditionell mening, utan medial: om utväxlingen mellan konst och poesi hos Gassilewski förr eller senare stöter på en (litterär) gräns, är det först genom att reproduceras, remedieras och omformateras som denna poesi når sin fulla meningspotential. «I ett interface, i poesi, är meningen bara var den verkar vara, inget annat. Den måste överföras till en ny kropp, en behållare som förstår», för att återvända till efterordet ur Print.
I kontrast till den tendens som vi har sett på senare år med konstprojekt i form av romaner, utställningar i form av kollektiva skrivövningar och liknande, så tycks det här handla om att acceptera en mer traditionell arbetsdelning: konstnären producerar objekt som distribueras i konstvärlden, medan poetens arbete cirkulerar i form av diktsamlingar i en huvudsakligen litterär ekonomi. Utifrån en utvidgad modell för konstnärlig praktik, som vi idag i stor utsträckning kommit att ta för given, kan en sådan position framstå som konservativ. Men om jag har uppehållit mig vid Larsson och Kullman är det för att deras arbeten så tydligt, närmast pedagogiskt, syftar till att producera nya relationer mellan tecken och former som just ifrågasätter konsten som en medial sammansmältningsprocess. Det vill säga: nya sätt att föra samman och koppla isär ord och ting, text och bild, och nya sätt att visualisera poesins skillnadsskapande processer. Vilket inte hindrar dem från att samtidigt vara historiskt återbrukande.
Därmed är vi tillbaka vid de poetiska strategier som inledde denna text, som inte sällan kan uppfattas som något daterade ur konstens perspektiv. Något som i sin tur, kunde man hävda, beror på en bristande förmåga att uppskatta den turnering av läsandet som de innebär på den estetiska erfarenhetens nivå. En oförmåga att läsa poetiskt ställd mot en ovilja att läsa kontextuellt, som Gassilewski kunde formulerat saken. Poängen är inte att värdera det ena över det andra, utan att peka på hur mötet mellan poesi och konst ger upphov till anakronistiska effekter som destabiliserar låsningen av estetiska former vid deras «rätta» platser och därmed utmanar den historieskrivning som avgränsar vad vi idag förstår med begreppet samtida konst. Häri ligger också relevansen hos de konstnärliga-poetiska praktiker som har varit textens ämne, vars specifika utmaning består i att de ifrågasätter ett tänkande underkastat överskridandets figur för att istället efterfråga en kritik som förmår bevara den dialektiska rörelse som är deras upphov.
[1] Lotta Lotass, Fjärrskrift, Drucksache, 2011; Pär Thörn, Röda Rummet (alfabetisk), Drucksache, 2010; Ida Börjel, Skåneradio, Oei Editör 2006; Oskar Ponnert, OK Gasol Välkommen, Pequod press, 2002; Martin Högström, Transfutura, Oei Editör, 2005.
[2] Joseph Kosuths utfall mot den konkreta poesin, och receptionen av Marcel Broodthaers är två exempel på ett sådant aktivt borträngande som sedan har vidareförts i historieskrivningen. För ett nyligt exempel, se Liz Kotz Words to Be Looked At. Language in 1960s Art (2007), där författaren i en anspråksfull gest (och utan att egentligen argumentera för saken) skåpar ut decenniets konkreta och visuella poesi, liksom olika poetiska kollageformer från tiden, som «out of touch with […] the wider conditions of language in modernity».
[3] Se Jacques Rancière, «Ordens rymd. Från Mallarmé till Broodthaers», OEI #31–32, 2007. Övers. Jonas (J) Magnusson. Rancières text (egentligen en föreläsning vid Musée des Beaux-Arts i Nantes, 2004) har för övrigt varit direkt utgångspunkt för minst två utställningar på senare år: Un coup de dés. Writing Turned Image. An Alphabet of Pensive Language på Generali Foundation i Wien 2008, samt The Space of Words på MUDAM i Luxemburg 2009. Relationen mellan samtida poesi och konst var dock inte av huvudsakligt intresse i de sammanhangen.
[4] Ibid.
[5] För Jörgen Gassilewskis samlade poesi, se den nyligen publicerade Hittills samlad poesi 1983–2010, OEI Editör, 2011. För en fördjupad analys av Gassilewskis poetiska och konstnärliga praktik, se Jonas (J) Magnussons voluminösa efterord i samma bok.
[6] Se exempelvis «Plocka löss» i antologin Texst, 2004; «Weiner versus Kosuth / Kosuth contra Weiner», OEI #18–21, 2004 och «Efterord», Bord-dikter 1952–1955, Bokförlaget Lejd, 2000.
[7] Christina Kullman, Print, OEI Editör, 2009.
[8] Karl Larsson, Parrot, Paraguay Press, 2011.
[9] Jacques Rancière, «Ordens rymd. Från Mallarmé till Broodthaers», OEI #31–32, 2007.
