Den åttende passasjer

Ved å hengi seg til 1970-tallets science-fiction estetikk, tar Børre Sæthre del i sjangerens estetiske prosjekt: en utforskning av den menneskelige sivilisasjonens yttergrenser. Ikke bare i geografisk forstand, men som i spørsmålet: hvor sivilisert kan et samfunn bli? Hvor teknologisk avansert? Hvor likestilt? Hvor dannet?

Det som skulle skje er allerede skjedd. Det kan ha vært katastrofalt, men det er ikke så nøye. For det er en ettertid som møter deg i Børre Sæthres rom. Og du kan bare gå stille rundt der inne, som på et museum med hyller fulle av støv. Eller en antikk gravplass voktet av utstoppede åtselfugler.

Den lett hovmodige antagelsen om at det er betrakterens nærvær som definerer det estetiske rommet har aldri vært så fjern som nå. Her inne skal vi ikke annet enn å se. Kanskje pirke borti skumplasten veggene er kledd med. Kikke bak teppene, men forsiktig, for ikke å ødelegge noe. Ikke bryte opp den kliniske døden som ligger over rommene.

Ved å konservere øyeblikk som allerede har funnet sted, intensiverer Børre Sæthre forsinkelsen som ligger innbakt i ethvert stykke billedkunst. Tidsforskyvningen som alltid vil skille betrakteren fra motivet og den produktive akten, og som så mange av det siste århundrets avantgarder har befunnet seg på evig flukt fra. Men i stedet for å avbilde disse øyeblikkene, i stedet for å etterlate spor av hendelser vi er for sent ute til å ta del i, inviterer han oss inn i rommene der de fant sted. Og å være der inne føles som å gå rundt i store og forgylte billedrammer, etter at de som en gang prydet lerretene har dratt sin vei. Nattevakten har passert og alle vindusgluggene er smelt igjen. The nude has descended the staircase, og du skal for guds skyld ikke prøve å fylle tomrommet med mening. Ikke vær så arrogant å tro at du selv har noe du kan komme med. Er det mening du er ute etter, kan den i høyden hviskes deg i øret, som en hemmelighet.

Alien, Ridley Scott, 1979.

I Ridley Scotts Alien (1979) infiltreres den gemyttlige og gjennomkultiverte romfarkosten Nostromo av en ukjent organisme. Ved å legge seg som omsvøp rundt et av besetningsmedlemmenes ansikt, lykkes den i å reprodusere seg selv inne i kroppen hans. Og etter å ha sprengt seg ut derfra tar den livet av mannskapet på spektakulært vis. Blindpassasjeren er kvalmende organisk som kontrast til Nostromos teknologiske sivilisasjon. Elastisk våt og slimete mot det sterile interiøret, grotesk aggressiv i forhold til besetningens dannede fellesskap, og perverst tvekjønnet i kontrast til det aseksuelle hierarkiet som råder på skuta. Alien er et ulekkert fremmedelement i 1970-årenes rasjonelle kulturoptimisme, en symbolsk foregripelse av 80-tallets hiv-epidemi og den seksuelle paranoia som fulgte i kjølvannet av den – en paranoia vi på ingen måte har kommet ut av ennå. Slik viruset slo ned i miljøer vi opplevde som liberale, likestilte og kulturelt fremskredne, oppsøker organismen et perfekt stykke sivilisasjon. Nostromo er den liberale rasjonalitetens siste utpost, et lasteskip på vei mot jorden, truet på alle kanter av et dunkelt og organisk univers. Og på samme måte som viruset brøt noen av planetens mest kultiverte miljøer ned til en paranoid gjørme av fullbyrdede samleier, bryter den fremmede organismen om bord på Nostromo det kjønnsløse fellesskapet om bord ned til sine basale elementer.

Når vår heltinne Ellen Ripley til slutt får bukt med faenskapen, står hun igjen i bare undertøyet – et vettskremt objekt for betrakterens lyst, like mye som snarrådig actionheltinne. At denne dobbelheten skulle forsvinne fra Ripley-figuren ettersom årene gikk og paranoiaen grep om seg, er slett ikke tilfeldig. I Alien IV: Resurrection (1997) er det ikke bare en deseksualisert men også dehumanisert Ripley som til slutt bekjemper organismens seksuelle raseri.

Angsten for naturen er selvsagt ikke noe nytt, verken i billedkunst eller populærkultur. Heller ikke sammenstillingen av reproduksjon og voldelig død. Alien-organismens innledende inkubasjonstid minner mest av alt om vampyren, det gamle skremselsbildet på kvinnelig seksualitet som Munch i 1894 ga en ikonisk formulering.

Alien, Ridley Scott, 1979.

Men Alien er ikke noe kvinnelig prinsipp. I det den sprenger seg vei gjennom vertskroppens brystkasse er vampyren blitt til fallos, en rasende seksuell predator, klar til å trenge inn i hvert legeme den snuser opp. Skremselsbildet av den kvinnelige seksualiteten blir erstattet med skremselsbildet av den mannlige. Og for å gjøre det hele litt mer forvirrende er fallosen utstyrt med en vagina dentata, en glupsk kjeft med skarpe tenner. Likeledes som dens hermafrodittiske trekk gjør Alien umulig å kjønnsbestemme, beveger ondskapen seg heller ikke langs noen ferdig opptrukket akse mellom natur og kultur. I all sin pulserende animalitet er organismen også merkelig mekanisk. Den blør en etsende veske som smelter metall, den beveger seg på en stakkato måte som ikke bare kan tilskrives 1970-tallets beskjedne animasjonsteknikk, og dens vagina dentata er i rustfritt stål. Slik representerer Alien det totale sammenbrudd av organiserende prinsipper. Den er både fallos og vulva, teknologi og natur, prokreasjon og destruksjon, mor og far og barn. Alien er overskridelsen av alle forstandskategorier – den er den rene tilstand av væren vi har lengtet etter i vår kunst, litteratur og filosofi. Og i det den slippes løs på Nostromos skjøre sivilisasjon har helvete brutt løs.

From someone who nearly died, but survived består av seks rom. Ett av dem ligger for seg selv som en forlengelse av Bergen Kunsthalls prosaiske foajé. Her står noen blomster, men sannsynligvis stammer de fra åpningen kvelden før. Et bilde av en naken fyr i skogen er lent opptil en vegg, som en hilsen fra kunstnerens fotografiske ungdomsår. Og der inne troner ravnene, som vi allerede kjenner fra Sæthres forrige installasjon i Norge, Beauty’s Summer Dead. Rommets løse, nærmest sammenraskede organisering bekrefter ytterligere den logiske stringensen som kjennetegner utstillingens annen fløy – en total installasjon som strekker seg over fem rom. Tre av dem er hvite. To av dem sorte. Og ett av dem er litt vanskelig å få øye på.

Børre Sæthre: From someone who nearly died but survived, Bergen Kunsthall, 2007.

Du har sikkert hørt tale om Pegasus-skulpturen allerede. En hvit hest med påmonterte englevinger, steilende bak en glassplate det er umulig å se klart igjennom. Det kunne sikkert ha vært en enhjørning der også, men Pegasus er altså sønn av den halshogne Medusa, født da blodet hennes blandet seg med skumtoppene på havet. Den hvite hesten er et rent stykke sublimering, den konkrete omdannelse av havgudens aggressive seksualitet til metafysisk prinsipp og tjener for poetene. Nå står han der og steiler for seg selv, nedsunket som i et akvarium eller en tank med formalin. Kronsymbolet på den kliniske død som definerer billedkunsten. Eller på opphøret som alltid følger med en overskridelse, den blendende hvite baksiden av ethvert seksuelt begjær.

De smellvakre og opplyste interiørene som preger 1970-tallets science fiction, og som Børre Sæthre så tydelig har latt seg inspirere av, har ikke bare med futurisme å gjøre. At fremtiden ville bli dirty var allment kjent, ikke minst var dette napalmdødens og atomparanoiaens tiår, muterte barn med sammenvokste lemmer skulte mot oss fra en nedsmeltet fremtid. Kan hende den syntetiske harmonien, de perfekt avrundede flatene og de så vakkert elektriske lysdiodene tok del i et større estetisk prosjekt, en utforsking av den menneskelige sivilisasjonens yttergrenser. Ikke bare i geografisk forstand, men som i spørsmålet: hvor sivilisert kan et samfunn bli? Hvor teknologisk avansert? Hvor likestilt? Hvor dannet? Ved fullstendig å hengi seg til 70-tallets science fiction-estetikk, gjør Børre Sæthre dette prosjektet til sitt eget. Mens de kolossale fartøyene stille pløyer seg gjennom stadig fjernere galakser, utforsker mannskapet der inne stadig mer siviliserte omgangsformer. De glaner ikke sultent på hverandres bakender, de diskuterer alt i plenum, respekterer hverandres avgjørelser og holder samtalen i en lett og dannet tone, i full forvissning om skjørheten i sin kollektive eksistens.

Alien, Ridley Scott, 1979.

Jacob Rueff, De conceptu et generatione hominis, 1587.

Romfartøyet Nostromos hjerte og hjerne er datamaskinen Mother, en skulptur av myk plast og blinkende dioder, hvelvet over mannskapet som et pantheon. Det er Mother som styrer prosessene i skipet, som forteller mannskapet om universet omkring dem, som sender dem til sengs og vekker dem om morgenen. Og det er Mother som til slutt sprenger hele skipet, og seg selv, til helvete. Filmbildene av mannskapet i samtale med Mother gjennom et lite crt-display minner om eldgamle fremstillinger av astrologer, i dyp konsentrasjon om den kosmiske fornuft. Mother er det fortolkende og beskyttende prinsipp, hun er ren logos: kvintessensen av rasjonell sivilisasjon. Det er vel ingen overraskelse at også hun må gi tapt for den fremmede organismen.

I motsatt ende av From someone who nearly died but survived, forbi den hvite skumplastkorridoren der alle skritt og stemmer blir forflatet, forbi den svære svarte inngangshallen og det hvite rommet med et svært egg jeg ikke helt forstod poenget med, (bortsett fra at det er litt fint selvsagt – å trekke paralleller til Aliens forplantningskamre ville bli for dumt her), finnes Børre Sæthres Mother. Et mørkt, lite rom stukket bort bak et forheng. Det er ikke så lett å få øye på. Men det er dette rommet som driver hele utstillingen. På den ene veggen projiseres en serie eksplosjoner. Voldsomme, kosmiske ejakulasjoner av energi, til lyden av et eller annet digitalt våpen fra barne-tv-land. På crt-displayet midt i mot spytter Sæthres Mother ut sine besvergelser. Logos er erstattet med et truende begjær, ømt og aggressivt beskrives de overgrep betrakteren skal utsettes for – med tekstlinjer hentet fra Pulps This is Hardcore (1998).

Det er et sterilt rom, vakkert i sin computeranimerte livløshet. Men aggresjonen der inne er ikke til å ta feil av. For det bor noe her inne. Et digert hamrende begjær som truer med å sprenge seg ut av videoprojektoren, ut av rommet, knuse alle dataskjermene, tenne på all skumplasten, dra Pegasus ut av glassmonteren og tvinge ham med på unevnelige aktiviteter, før de to sprenger seg ut gjennom kunsthalltaket og lar det regne en helvetesild over lungegårdsvannet.

Ingenting av dette kommer til å skje. Men trusselen er der. Og det er denne trusselen som gir liv til hele rommet. Til hele dette verket. La meg si det så corny som at det er denne trusselen, om total destruksjon og tilfredsstillelse, som gir liv til kunsten i det hele tatt.
Og så skal jeg love å ikke dra det lenger.