Biennaler har et forståelig behov for å vise at de er mer enn tannhjul i en global opplevelsesøkonomi som shipper aktører fra de høyere kunstkretsløp med deres presse-entourage rundt i verden og lar dem gestikulere med progressive estetiske og politiske ideer innenfor kunstboblens trygge rammer mens de snekrer videre på sine lukrative karrierer. Den mest trendy løsningen er i øyeblikket å gi kurateringsjobben til et kollektiv som har et troverdig engasjement for mer prekære nivåer av kunstproduksjonen (og bånd til det globale sør). Enter Tenthaus, kuratorene for årets Momentumbiennale i Moss, Together as to Gather.
Valget av Tenthaus var både overraskende og ikke. Kollektivet holder til i Oslo og har siden 2009 vært aktive på den lokale scenen med et tett utstillingsprogram i tillegg til andre aktiviteter som workshops og radio. Om Tenthaus har et program for kunsten, ligger det i forlengelse av engasjementet deres for en inkluderende kunstscene. Identiteten som kollektiv har vært dannende for måten de har grepet kuratoroppdraget an på. Det ser ut som de har forsøkt å gjenskape kollektivets organiske dannelsesprosess som mal for utstillingen: I stedet for å samle seg om en kuratorisk idé og utforme utstillingen etter den, har hvert av kollektivmedlemmene på egenhånd invitert én kunstner til å stille ut.
Som trekkplaster har Tenthaus fått med seg det Jakarta-baserte kollektivet Gudskul. De er affilierte med det indonesiske kollektivet ruangrupa som kuraterte fjorårets Documenta i Kassel, og Documentas oppgjør med det vi kunne kalle den «karismatiske kuratormodellen» mer enn spøker i bakgrunnen på årets Momentum. Seleksjonskriterier basert på prestisje er erstattet med personlige affiniteter mellom kurator og kunstner. Det høres fint ut, men skaper også problemer. Et av dem er at det åpner for en godlynt eller naiv nepotisme som resulterer i inkluderingen av verk som etter alle solemerker er nokså – ehm – dårlig kunst. Prosessen trekker selvfølgelig på skuldrene av den typen vurderende innvendinger. Den gjenkjenner dem som overleveringer fra den gamle, ekskluderende institusjonen.
La det likevel være sagt først som sist: helhetsinntrykket av Together as to Gather er så gjennomført underveldende at det nesten er komisk. På et organisatorisk nivå er utstillingen delt inn i avdelinger de kaller bobler. Kanskje for å gi et skinn av struktur til mønstringen som gaper over mye med sine 90 involverte kunstnere, kollektiver og institusjoner, men uten annen uttalt intensjon enn å synliggjøre den kollektive prosessens polyfoniske karakter. Eller er boblen en metafor for nettopp porøsiteten og midlertidigheten denne prosessen produserer? Det fins tilløp til refleksjon over valgene som er gjort i biennalens formidlingsmateriell, blant annet den distribuerte kurateringen, men det er gjennom knesettingen av et demonstrativt ikke-virtuost og desentralisert premiss i selve utformingen av utstillingen, at Tenthaus’ blir synlige som avsendere.
Utstillingens hjerte er et provisorisk kjøkken reist midt på tunet innimellom de gamle gårdsbygningene som omgir Galleri F15, som huser hoveddelen av utstillingen. Kjøkkenet, døpt Gudkitchen, er bygget av restmaterialer og utstyrt med utstyr donert lokalt. Her skal Gudskul arrangere aktiviteter basert på delingsøkonomiske prinsipper, etter hva jeg forstår. Mat skal lages i fellesskap, tjenester byttes, og det blir karaoke. Gudskul har også innredet et rom inne på galleriet som en provisorisk lounge med secondhand-møbler. På bordet ligger noen trykksaker. En skjerm på veggen viser en Fischli & Weiss-inspirert video av kuler som triller gjennom en provisorisk bane bygget i et atelier- eller kontormiljø og utløser dominoeffekter. I hjørnet står et remikset sjakkspill for fire deltagere der målet er å sette sammen brikker fra hvert av de fire lagene til et nytt kollektiv på midten av brettet. Det handler om samarbeid, for den som skulle være i tvil.
Forbrødringen mellom Tenthaus og Gudskul er kroneksempelet på det biennalen med et nyord kaller «collective stitching», som ikke virker å være mer komplisert enn en form for nettverking kollektiver imellom. Presumptivt er det den samme ideen om større sosiale organismer som uformelt tråkles inn i hverandre, og om kunsten som nål og tråd for denne integreringen, som er ledestjerne når Tenthaus inviterer Göteborgbiennalen og Høstutstillingen til å bidra med verk i utstillingen, henholdsvis en video av Luiz Roque om ballroom-kultur i Brasil (S, 2017) og en brutal skulptur av stein, metall og farget glass av Marek Sobocinski (SLAVA).
Det taipeibaserte kollektivet Fotobook DUMMIES day (Liu Chao-tze og Lin Junye) har installert seg med Bread and Butter Bookshop i et hjørnelokale, hvor de stiller ut en samling kunstbøker fra Sørøst-Asia som publikum kan inspisere, sirlig presentert i hyller og montre. Publikum inviteres dessuten til å delta i samtaler om fotobøker rundt et langbord i midten av rommet. Fruktene av denne praten danner grunnlaget for en publikasjon som skal lages under utstillingsperioden. En beslektet atmosfære fins i andre etasje i hovedgalleriet, der Tenthaus-medlem Enrique Guadarrama Solis har gjort om et rom til grafisk verksted. Her vil inviterte kunstnere lage tre- og linosnitt på Solis’ vakre, selvlagde trykkpresse (The Machine). Workshop som performance altså. En sosial og kreativ prosess i utstillingen, men kun for spesielt kvalifiserte deltagere. Forvirrende.
Før du kommer inn dit kan du tegne dit eget vindu på en hvitmalt vegg i trappeoppgangen (Gabo Camnitzer, 50 Million Windows). Vis-à-vis er det skrevet strofer med følsom naturpoesi med svungne bokstaver på grønn grunn. De inngår i verket Samtaler med det som renner dypt av Margrethe Iren Pettersen og Line Solberg Dolmen. Et akvarellkart du kan plukke med fra vinduskarmen viser vei til et skogholtet utenfor galleriet og leder deg langs en bekk som ble lagt i rør på femtitallet, som kunstnerne har gravd frem deler av og utsmykket med små leirskulpturer og andre finurligheter. Kartet inkluderer instrukser som sikrer maksimalt utbytte av naturstien. Stephanie Lünings Collectivity Painting I og II lages i samarbeid med besøkere ved hjelp av farger tilvirket lokalt av blant annet matavfall fra galleriets kafé, formet til små isbiter man kan legge på et stort hvitt lerret spent opp på plenen utenfor galleriet, hvor de smelter og etterlater seg bleke rosetter.
Innenfor rammene av den tradisjonelle kunstinstitusjonen reduseres deltagelsen fort til gimmick. Det vil si at det ikke er snakk om noen egentlig deltagelse i kreativt eller sosialt stimulerende prosesser, men om en proforma gest, som å slippe fra seg en gjørmefarget isbit på et hvitt underlag og se den fordampe i solen. I en kritisk kommentar til den pedagogiske ambisjonen i fjorårets Documenta bemerker Kim West hvordan biennalen ikke la til rette for relasjoner av tilstrekkelig varighet og dybde til at det for en vanlig besøker fant sted noe som kan kalles læring i streng forstand, en diskrepans som samtidig ikke anerkjennes på intensjonsnivå. Nå er ikke læring et uttalt sikte med prosessene man inviteres med i på Momentum, men problemet de trekker på er beslektet; de ignorerer mismatchen mellom publikums og kunstnerens insentiver og forutsetninger for deltagelse. Og det er vanskelig å fri seg fra det beklemmende naive ved situasjonene. Hvilket begjær henvender disse tilbudene om å legge igjen trivielle spor i utstillingen seg egentlig til?
Glidningen fra publikum til deltager er imidlertid ikke et gjennomført premiss for verkene i utstillingen. De fleste er gjort av kunstnere som verken tilhører et kollektiv eller jobber med relasjonell form (i hvert fall ikke her). Flere jobber med marginale kulturerer eller med erfaringer av marginalisering. Nayara Leites In Search of Rainbows tar oss med på en reise gjennom det nordøstlige Brasil på jakt etter regnbueflagg som protester mot Bolsonaros homofobi. Men alt hun finner er brasilianske flagg som vaier fra balkonger eller henger i vinduer og signaliserer, hjelper fortellerstemmen oss å forstå, en tiltagende nasjonalistisk holdning i landet. Kun ett regnbueflagg finner hun på sin nedslående reise. Også Jaanus Samma er opptatt av brytningen mellom nasjonal og skeiv identitet, og har i National Utopia dekorert plagg forbundet med skeiv kultur – susp og seletøy – med broderier inspirert av norske folkedrakter, utført av håndverkere i Estland.
Det lukter stramt i rommet okkupert av kollektivet WETs installasjon Hop out spot. Veggene er dekket med bioplast, planter og tekstiler. En kaleidoskopisk video projisert på veggen dokumenterer trioens reise fra Tsjekkia til Norge som blindpassasjerer og haikere og til fots. Reisen er også dokumentert i zinen Wetget med bilder, historier, tips osv. Prosjektet ligner en stresstest av ideen om en parallelløkonomi som hospiterer på eksisterende infrastruktur, og legger seg tett opp til gjenbruksidealet som dukker opp rundt omkring i biennalen. Eksplisitt i oppfordringen til å delta i en spørreundersøkelse som sikter på å kartlegge biennalens økologiske fotavtrykk, mer sublimert i Thomas Iversens prosjekt Byens flass, hvor han har laget trykkfarge av flass fra fasader rundt omkring i Oslo. Resultatet er et rutenett av sirkeltrykk på veggen med titler etter bygningene han har høstet farge fra, samt en didaktisk presentasjon av materialets vei fra funnet objekt til bilde.
Morag Keils har plastret digre såkalte autostereogrammer – todimensjonale prikkebilder som skjuler et tredimensjonalt motiv – rundt omkring på reklameskilt i Moss sentrum (Untitled (billborad) 1-9) og noen mindre på serveringsbrett i kafeen på Galleri F15 (Untitled (trays) 1-10). Keils bilder erstatter den lavmælte, prosessuelle og underjordiske produksjonen som biennalen ellers holder i hevd med en demonstrativt oppsøkende henvendelse. Den kommunikative forsinkelsen i autostereogrammets utfordring til synet, samt den atypiske plasseringen, fremhever den perseptuelle transaksjonen vår med bildet. Motivets forsinkelse blir en metafor for den betraktningens økonomi som biennalen ellers ser mellom fingrene med.
Modeller for å skape og vedlikeholde lokale fellesskap tuftet på idealer om sosial og økologisk bærekraft, som Gudskul og Tenthaus er eksempler på, og for globale sammenslutninger av slike initiativer, er selvfølgelig ikke uten interesse. Kanskje er de modeller for fremtidens sosiale organisering. Men en påpekning av denne nyrelasjonelle formens estetiske tilkortkommenheter – jeg har lyst å si narsissisme – kjennes likevel rimelig. Virtuoskulturen som plasserer det unike individet i sentrum, favoriserer åpenbart en type ekskluderende produksjon som harmonerer suspekt godt med kunstmarkedets behov for en tilflyt av navn verdt å investere i. Men det fins også andre grunner til at det er en modell som trives godt innenfor kunstrommet, som er en arena der manges oppmerksomhet er rettet mot aktiviteten til noen få. Uten en seleksjonsmekanisme som sikrer kunsten symbolsk verdi, faller fort koreografien for befatningen med den sammen. Tenthaus’ Momentum gjør det resulterende vakuumet følbart: sentrum er evakuert, igjen står – satt på spissen – et objekt som for full maskin signaliserer sin egen uegnethet som nav for oppmerksomheten.
