21 december – Kim West

Ställ in julen, fly släkten, sälj klapparna, töm kontot, ta ett lån, gör vad som helst för att hinna se Pierre Huyghes absolut väsentliga utställning på Centre Pompidou i Paris innan den stänger om två veckor. Likt all stor konst skapar den ett spel av oupplösliga, hårt spända motsättningar: den är öppen, tillgänglig, en vind blåser rakt igenom den, det regnar in – samtidigt som den är rumsligt komplex, strikt oöverblickbar, inritad i ruinerna efter en tidigare utställning (Mike Kelley); den tar spjärn mot sin samtid, i begreppets starka, kritiska och historiska bemärkelse: mot de produktionsförhållanden och den sociokulturella och teknologiska logik som bestämmer konstens förutsättningar idag – samtidigt som den kastar sig ut i fantastiska spekulationer om framtida livsformer och upptäcktsresor till okända världsdelar; den riktar sig ut mot utställningsbesökarna med en uppsättning till synes publikfriande grepp (det finns en isprinsessa, dataspel, dockteater, suggestiva installationer, en gullig hund) – samtidigt som den omedelbart, i en ny vändning, drar sig tillbaka igen, in i en gåtfull likgiltighet inför betraktarens vädjan efter ett meddelande, en ordning, ett ansikte, en identitet, en historia, försoning, någonting att förstå.

«De olösta antagonismerna i realiteten återvänder i konstverken som deras forms immanenta problem. Detta, och inte inslaget av föremålsliga moment, definierar konstens förhållande till samhället», lyder Adornos berömda meningar i Estetisk teori, i Sven-Olov Wallensteins (snart fullbordade) översättning, som firades med en storslagen konferens på Iaspis – organiserad av Wallenstein och Anders Bartonek, och med bidrag av internationella berömdheter som Jay Bernstein och Max Paddison, och svenska Adornostjärnor som Camilla Flodin och Anders Johansson. Konferensen bevisade två saker: å ena sidan att Adorno är en central, oumbärlig, levande referens för varje samtida estetisk teori med kritiska anspråk (tydligt inte minst i engagemanget: Iaspis var fullsatt från morgon till kväll, en mörk helg i november); å andra sidan – så att säga via negativa – att denna teori, för att verkligen tala till oss idag, måste frikopplas från den högmodernism som förblir Adornos kulturhistoriska och politiska horisont, och tänkas om med utgångspunkt i senkapitalismens och kulturindustrins radikala transformationer sedan det sena 60-talet.

Vilket är ingenting mindre än vad Peter Osborne försöker göra, i årets mest uppfordrande bok. Anywhere or Not At All hävdar, på tvåhundra täta sidor, att samtidskonsten, för att kunna bli kritisk i stark bemärkelse, för att kunna resa sig till sitt begrepps nivå, måste ta spjärn mot sitt historiska ögonblick, mot en förståelse av hur kapitalismen, i sin senaste, globaliserade och affektiva fas – vad Osborne i Oslo helt enkelt kallade high capitalism, högkapitalismen – på ett fundamentalt plan förvandlar rummets och tidens, det vill säga den gemensamma existensens kategorier. Med utgångspunkt i en sådan förståelse kan den sedan sträva efter att fullborda den tyska idealismens – och den tidiga konceptkonstens – löfte om en radikalt antiestetisk konst, som ensam är vad som kan bekämpa den samtida kulturindustrins och de avancerade medieteknologiernas kolonisering av den sinnliga erfarenheten.

Lucien Castaing-Taylor och Verena Paravels Leviathan, en film utan tyngdpunkt, utan gravitet, bortom den sinnliga erfarenhetens givna parametrar, producerad i samarbete med Harvarduniversitetets «Sensory Ethnography Lab», skildrar en arbetsdag på en kommersiell fisktrålare utanför Massachusetts kust med hjälp av ett dussintal digitala videokameror fästa på nät, fiskar, rens, hjälmar, verktyg, stativ, master och kameramän, med en helt överväldigande, destabiliserande erfarenhet som följd: den fysiskt mest drabbande filmen jag har sett sedan Philippe Grandrieuxs Un lac och – denna traditions ursprung? – Jean Epsteins La chute de la maison Usher. Leviathan är, med sitt samtidigt kaotiska (på grund av det heterogena, slumpgenererade råmaterialet) och stramt behärskade (tack vare det virtuosa montagearbetet) bildflöde inte så mycket en «icke-antropocentrisk» skildring av en posthuman, postorganisk, post-naturlig värld, som en metodisk, definitiv uppgörelse med den moderna auteurfilmens estetik (inte undra på att Cahiers du cinéma hatade den), kopplad till en kritisk förståelse av den totala instrumentaliseringen av världen.

Curatoriskt en tämligen fantasilös utställning, med sin enkla, kronologiska hängning. Men Klees små, förtätade målningar och tryck bär sig själva, och mer därtill. I dem utspelar sig den tidiga modernismens epokala konflikt mellan idealismens arv och instrumentaliseringens kraft, eller, med andra ord, mellan den konstnärliga subjektiviteten som meningsgenererande princip (närvarande som ett spår i målningarnas begränsade, «intima», «personliga» skala, i vad som återstår av hantverk i den säkra teckningen, i figurationerna) och de nya produktionsformernas rationella språk (som Klee givetvis inte förnekar, i någon sorts romantisk, nostalgisk rörelse, utan tvärtom bejakar, men på ett tveksamt, försiktigt, idiosynkratiskt sätt, med sina besynnerliga, i någon bemärkelse mekaniserade tryck, med sina liksom ostadiga rutnät, vilkas skillnader från van Doesburg eller Mondrian är lika väsentliga som likheterna, och inte minst med sin närmast neurotiska självkatalogisering, där ett byråkratiskt arkiv genereras i takt med konstnärskapets utveckling).

Klee bar inte ensam Europas öde på sina axlar, Walter Benjamin hjälpte till också. I dagarna publicerades den definitiva rekonstruktionen av Benjamins aldrig fullbordade Baudelaireprojekt i en massiv volym redigerad av Giorgio Agamben, Barbara Chitussi och Clemens-Carl Härle (än så länge endast tillgänglig i fransk och italiensk översättning): 1000 sidor med essäer i olika versioner (vissa av vilka är bekanta från Passageverket och besläktade antologier), anteckningar, brev och utkast som beskriver den tänkta bokens disposition. En text som visserligen riskerar att urarta i filologiska excesser, men som förblir väsentlig i det att den i detalj låter oss följa utvecklingen av Benjamins läsning av Baudelaire, som den poet i vars verk konsten som sådan började förhandla fram en ny självförståelse i relation till den avancerade kapitalismens sociokulturella former.

Å ena sidan var detta en utställning som, med sin tunga institutionella uppbackning och sin blockbusterskala, definitivt visade hur den stora, retroaktiva tendensen i den samtida konsten – att öppna nya horisonter genom att återvända till historiens bortträngda eller outtömda resurser – har urartat i nostalgisk hagiografi (Szeemann!) och filologisk excess (elementen i Kunsthalle Bern 1969 var faktiskt målade i just denna gråbeigea nyans!). Å andra sidan kan man inte annat än imponeras av det våghalsiga och konsekventa i Koolhaas och Demands utställningsarkitektur, som lät historiska ögonblick fysiskt kollidera, skära genom varandra i rummet: frågan är om man kan komma närmare ett bokstavligt förverkligande av vad Benjamin kallade en «dialektisk bild», det vill säga en bild där «det som har varit i en blixt träffar samman med nuet och formar en konstellation».

Man kunde formulera det som en fråga: finns det någon som idag antar utmaningen i den samtida konstens retroaktiva tendens på ett lika direkt och sammansatt sätt som Eric Baudelaire? För Baudelaire måste relationen till det förflutnas utopier gå via inte bara en självrannsakning gällande historiens barbari, utan också en omprövning av historiebegreppets och den historiska berättelsens grundläggande former. I The Ugly One, Baudelaires första långfilm, med manus av regissören, den forne terroristen och landsflyktingen Masao Adachi, skapar Baudelaire en metodisk osäkerhet gällande berättarens egen förmåga att skildra sin historia: Adachis ord representeras inte, översätts inte till rörlig bild, utan löper parallellt med berättelsen om sin möjliga, pågående, omtvistade iscensättning. Vi ser fram mot Baudelaires separatutställning på Bergen Kunsthall, som öppnar om en knapp månad.

Tre böcker som beskriver den samtida, avancerade kapitalismens – eller, med ett ord, högkapitalismens – medieteknologiska regim, som bygger på interaktiv konformism och tilltagande kolonisering av vardagslivet. Alla barriärer bryts ned: snart är vi kognitiva arbetare, det vill säga välvilliga konsument-producenter av en kultur utan skillnader, även i sömnen.