– lidt om Martin Larsens Monogrammer og Christian Yde Frostholms Ofte Stillede Spørgsmål.
Dette essayet, hvor Nicolas Bourriauds teorier anvendes på konseptuell litteratur, er en bearbeidet versjon av et foredrag holdt under det internordiske Fria seminariet i litterär kritik (FSL) sitt besøk i København i begynnelsen av mars 2009.
«Stedet er en flekk på jorden som kommer til syne for det menneskelige blikket som sted.»
– Anniken Greve
For halvandet år siden skrev jeg en afhandling ved Københavns Universitet som overordnet handler om poesi og politik. Særligt handler den om hvordan visse typer poesi kan siges at arbejde politisk igennem sin form ved at undersøge, tilgængelig- og synliggøre forskellige steder, diskurser og konventioner i samfundet, der sædvanligvis optræder naturaliserede og usynlige. For eksempel ved at inddrage materiale der, ud fra en herskende doxa, ikke har noget at gøre i kunsten. Inspireret af den franske kunsthistoriker og kurator Nicolas Bourriauds tanker om en relationel æstetik, identificerede jeg noget jeg har valgt at kalde for en relationel poesi, hvorunder den postproduktive poesi, som jeg vil prøve at karakterisere lidt nærmere i denne artikel, er en underkategori. De to essaysamlinger af Bourriaud som jeg refererer er henholdsvis Esthétique relationnelle og Postproduction, begge er oversat og udgivet på dansk. De to danske værker jeg her præsenterer som eksempler på en postproduktiv praksisform vil jeg, frem for at nærlæse, først og fremmest introducere. Det drejer sig om Martin Larsens Monogrammer (2007) og Christian Yde Frostholms Ofte stillede spørgsmål (2008). Bøgerne er meget forskellige fra hinanden men har det til fælles at de begge (blandt andet) arbejder med funden tekst der stammer fra et fælles kulturelt domæne. Denne tekst har de indrammet, efterbehandlet (altså postproduceret) og sat i cirkulation igen i en anden kontekst – nemlig kunstens; herved bliver typen af opmærksomhed disse sproglige forekomster udsættes for redistribueret. Eller som den svenske forfatter og kritiker Ulf Karl Olov Nilsson skrev i sin anmeldelse af Ofte stillede spørgsmål på Litlive, er projektet: «…en organiserad destruktion av våra språkliga vanor och därmed också av våra mentala vanor.»
I indledningen til kunsthistorikeren Rune Gades bog Kønnet i kroppen i kunsten, står der blandt andet: «Hvor er jeg? Hvorfra tales der? Disse spørgsmål, snarere end det velkendte «Hvem er jeg?», trænger sig på i dag med overvældende styrke inden for kunsten. Spørgsmålene vedrører nok det samme, identitet, men fra forskellige synsvinkler. At spørge til udsigelsens sted, snarere end til dens ophavsmand, forskyder spørgsmålet i retning af en relationel og kontekstuel forståelse frem for en individorienteret forståelse.» Det samme kan på forskellig vis siges at gøre sig gældende inden for meget nyere poesi, hvor der, for at sige det med Bourriaud, i højere grad skabes modeller frem for repræsentationer. Det gør det oplagt at stille spørgsmål til teksterne der netop har med digtets enkelte ytringer og situeringer at gøre. Og at lede efter digtets udsagn, hvis man vil sige det lidt gammeldags, udenfor digtet selv, i den kontekst eller diskurs der omgiver det eller som digtet selv udgør, mimer og aktivt indgår i, frem for at forsøge at udlede en essens af en fra omverden isoleret og autonomiseret skrift. Eller som den britiske digter Caroline Bergvall siger det: «Poesi er for mig muligheden for at skabe en sproglig begivenhed i direkte konflikt eller kontakt med alle mulige slags miljøer som den fungerer igennem & er påvirket af.» Gade skriver videre i sin indledning at en af den nyere kunsthistories vigtigste indsigter netop handler om at situere billeder i forhold til specifikke konktekster, det være sig historiske, kulturelle, institutionelle såvel som konkrete udsiger- og betragterpositioner – «for gennem en sådan situering at problematisere tendenser i retning af universalisering, generalisering og ahistoricitet.» Pronominaliteten, modsat det generaliserede universelle, spiller en stor rolle i den relationelle poesi, og således også i den postproduktive.
Overordnet for Bourriauds relationelle tanke er det at produktionen af relationer må anskues som et æstetisk objekt i sig selv – altså selve trafikken eller bevægelsen, talen frem for den der taler (og hos Bourriaud, problematisk: frem for det der bliver sagt). Denne poesis måde at bevæge sig på bliver altså den måde hvorpå den indskriver de forskellige ytringer i et netværk af tegn og betydninger i stedet for at anse kunstværket for at være en autonom og original form, som det hedder i Bourriauds bog Postproduktion. I den relationelle poesi bliver forskellige genrer og udsigelsestyper undersøgt; ikke mindst deres placering. Hvad og hvordan denne type sprog betyder, hvor den normalt optræder, bliver fremhævet eller foreslået, og hvad den betyder når man flytter eller reapproprierer den til det rum hvorfra digtet situerer sig og tager sit udgangspunkt. Om det er spændende sprog i sig selv, om det er originalt, om det er smukt eller grimt eller klogt i sig selv er mindre vigtigt, end hvad det gør. Hvad det afstedkommer, hvilke diskussioner og refleksioner og undersøgelser det sætter i gang. Hvad der, immaterielt kunne man næsten sige – som om en traditionel skønhedsoplevelse af en smuk metafor var materiel – opstår af betydning i mellemrummet, i mødet, i ordenes og diskursernes tørnen sammen. De enkelte digte er situationer eller en art zoner hvor betydning hele tiden er til forhandling. I dén afprøven der foregår over tid forekommer temporalitetens udstrakthed, inertien, på forskellig vis at være et gennemgående træk i meget relationel poesi.
Postproduktion
 |
| Martin Larsens Monogrammer i Møllegades Boghandel, København. Foto: Bernhard Ellefsen |
Termen postproduktion stammer fra film- og tv-verden, hvor den betegner efterbearbejdelse og redigering. Hvor Bourriauds essays om den relationelle æstetik særligt fokuserede på mellemmenneskelig interaktion og på idéen om at skabe en social model af verden frem for en repræsentation af den, har Postproduktion skabelsen af «nye relationer til kulturen i almindelighed og til kunstværket i særdeleshed» som sit primære område. «Begge skrifter tager udgangspunkt i det foranderlige, mentale rum som internettet, det centrale redskab i den informationsalder vi er gået ind i, har åbnet for tænkningen.» Bourriaud bruger selv websurfing som et billede på en postproduktiv praksisform. Ligesom DJ’en og programlæggeren – og kuratoren, kunne man tilføje – tager websurferen udgangspunkt i et allerede eksisterende materiale, og repræsenterer «en vidensfigur, der er kendetegnet ved opfindelsen af strækninger gennem kulturen.»Postproduktionens kunstner er en semionaut «der frem for alt producerer originale ruter mellem tegnene», og derigennem foretager det Bourriaud kalder en kulturel reappropriation, der bidrager til at ophæve den traditionelle skelnen mellem produktion og forbrug. Selve forbruget er også produktion, således også forbruget af kunst. De unikke semionautiske gennemløb af allerede eksisterende materiale er, i kraft af at være ruter eller sekvenser der ikke eksisterede før, i sig selv en produktion af noget nyt. «Kunsten søger at give de mest usynlige processer form og tyngde.» Når store dele af vores liv og dagligdag forvandles til «den rene abstraktion» og forbrugsprodukter, for eksempel via netsurfing eller kulturelt forbrug, bliver det kunstens rolle at « rematerialisere disse funktioner». Kunsten bliver at indramme eksisterende strukturer, skabe nye veje igennem materiale der allerede eksisterer, og lede efter et transitivt potentiale ved at gøre usynlige eller naturaliserede kulturelle former synlige som netop form og noget kulturelt skabt og skabende. Kendetegnende for postproduktive praksisser er at de, uagtet de formelt set kan være yderst hetereogene, «gør brug af allerede producerede former.» Denne praksis læser Bourriaud som «en vilje til at indskrive kunstværket i et netværk af tegn og betydninger i stedet for at anse det som en autonom og original form.» Postproduktion er altså ikke en genre eller udtryk for en særlig -isme eller bevægelse, men et redskab eller en metode, en særlig måde at arbejde med det foreliggende på der kan tage sig vidt forskelligt ud, men blandt andet har det tilfælles at det (stadig) udfordrer idéen om kunstnerens skabende originalitet.
På skuldrene af protagonisterne Marcel Duchamp og Karl Marx som henholdsvis praktiker og teoretiker, placerer Bourriaud postproduktionen senest i appropriationens endnu uskrevne kunsthistorie der tager sit udgangspunkt i ready-maden, og grundlæggende har arten af det blik der rettes mod forbruget som gennemgående tema. På samme måde som postproduktionsbegrebet formelt ligger i forlængelse af idéen om en relationel æstetik, gør det det også i ambitionen om et politisk eller transitivt potentiale – hele tiden i Bourriauds tænkning findes der en hensigt indlejret, et mål om på sin vis at engagere beskueren, aktivere ham eller hende, for i sidste ende at gøre verden til et bedre, mere demokratisk sted at være. Der er meget i Bourriauds tænkning man – med rette, mener jeg – kan forholde sig aldeles skeptisk til, særligt hans idé om mikroutopien og disse kunstformers transitive og frisættende potentialer. Men det er ikke mit ærinde her – i stedet kan man for eksempel læse den britiske kunsthistoriker Claire Bishops gode artikler om The Social Turn og Antagonism and Relationel Aestethics. Hvad jeg finder interessant i Bourriauds begrebsbyggeri er hans beskrivelse af nye kunstneriske praksisformer, der netop i sin kritiske praksis lægger vægt på kontekst, relation, situering og konkrete kulturelle gennemløb af et allerede eksisterende materiale. I de to eksempler jeg har taget med stammer tekstkorpuset med de allerede producerede former fra henholdsvis det danske Kirkeministerium (en liste over alle såkaldt frie danske navne) og fra internettets sociale tjenester og datingsites. Både Martin Larsen og Christian Yde Frostholm gør mere end blot at anlægge en ny rute igennem et allerede foreliggende kulturelt landskab – Larsen skriver selv til og Frostholm manipulerer det fundne materiale ved at komponere egentlige digte med vers og strofer og pointerede eller konkluderende afslutninger.
Monogrammer
 |
| Martin Larsen: Monogrammer, Basilisk (2007). |
I 2003 udgav Martin Larsen det lille hæfte Hvis krigen kommer; ifølge forfatterens forord havde han fundet den gamle evakueringspjece ved oprydning hos sine bedsteforældre, og her var den så, 41 år senere, genudgivet. Pamfletten er svær at blive klog på – hvad skal vi med den – og er den manipuleret eller et eksakt optryk af den originale pjece, for eksempel er den isprængt vidneberetninger der til forveksling ligner en slags digte. Måske det bare er tidsforskellen, rekontekstualiseringen, forsinkelsen, der får det til at ligne litteratur eller fiktion – i 2003 er det ikke længere truslen om en lurende atomkrig mellem øst og vest der ligger forrest i bevidstheden, katastrofen blev aflyst, hvorfor man nødvendigvis må læse advarslerne mod dens komme på en anden måde. Hvis krigen kommer har i høj grad karakteren af det blik der bliver rettet imod den, måden man læser på, måden betydning betyder, som sit objekt eller tema – som i det meste af Larsens forfatterskab bliver traditionelle læsestrategier destabiliseret og derved også udfordret.
En bid af et langdigt som Martin Larsen stadig arbejder på, lyder sådan her:
«Hvis jeg var kunstner ville jeg finde alle de navne den danske lovgivning giver folk ret til at døbe deres børn, for- og efternavne, og få et simpelt program til at finde og udskrive alle mulige kombinationer i tilfældig rækkefølge. Hvor mange ville der være? Værket kunne hedde individuality.»
Citatet bringer mindelser om Borges’ forord til Fiktioner, hvor han skriver at det er «Et slidsomt og udmarvende vanvid at skrive tykke bøger (…) Den bedste fremgangsmåde er at foregive, at sådanne bøger allerede eksisterer, og tilbyde et resumé, en kommentar.» Hvert afsnit i digtet begynder med anaforen «Hvis jeg var kunstner…» fulgt af forskellige fantasier, sansninger, mulige erindringer og miniessays. Formen er meget rummelig og kan tilsyneladende indoptage og videregive alt fra vittigheder, enkle registreringer og stereotypier til en analyse af årsagen til sneens symbolske betydning i litteraturen eller et bud på hvad det er kunsten som sådan forsøger at gøre i verden. Ofte skifter niveauerne hurtigt indenfor det samme tekststykke, eller de skifter ikke men er til stede samtidig; det konkrete og banale (i betydningen det dagligdags) sammen med det abstrakte og ekstraordinære. Et uddrag af digtet blev trykt i tidsskriftet Den Blå Port i 2007. Men Larsen lod sig ikke nøjes med Borges’ resumé, for året efter – januar 2008 – udkom det monumentale værk der i stedet for Individuality er kommet til at hedde Monogrammer. 8 bind, knap 6000 sider indeholdende navnene på 2.360.000 «potentielle danskere» foruden én linjes prosa for hver af de 165 efternavne der indgår i bogen – hver linje består at præcis 165 tegn, tilsammen udgør linjerne en slags essay der kredser om hvad et navn er. Dette monomane monster af en ulæselig bog, der reelt konkurrerer med telefonbogen, lægger naturligvis ikke op til at blive læst, ikke som man sædvanligvis læser bøger i hvert fald, fra den ene ende til anden.
Et værk som Monogrammer må – med en parafrase af den hollandske kulturteoretiker Mieke Bal – snarere betragtes som begivenhed end som en egenskab. Læsningen af sådan et værk bliver mindre afhængig af værkets identitet og mere af læserens. Hvad tænker vi når vi ser disse mærkværdige men mulige navne (tilfældigt nedslag, bd.III, s.375: Tutte Christoffersen, Shahab Riis, Lettie Svensson osv.), som de står opmarcheret side efter side 10 navne af gangen, næsten som korsene i Emil Bønnelyckes førsteverdenskrigsroman Spartanerne (1919: kors kors kors kors osv.) Hvad forestiller vi os om de mennesker de kunne tilhøre, hvad tænker vi om navnet, som sådan, hvad er et navn, hvad gør det – i det perspektiv kan Monogrammer ses som en 16 kilos forlængelse af Shakespeare’s spørgsmål fra Romeo and Juliet: «What’s in a name? [that which we call a rose/By any other name would smell as sweet]». I bogens miniessays diskuterer Larsen selv direkte gravskriften og Shakespeare-citatet. Med den amerikanske konceptuelle digter Kenneth Goldsmiths termer, kan man sige at et stykke konceptuelt poesi som dette lever af et thinkership i højere grad end et egentligt readership; men at sige at man ikke behøver at læse hele værket er selvfølgelig ikke det samme som at sige at man ikke behøver at læse i det, også for at få udfordret det Martin Larsen i et interview selv har kaldt for «læsningens fænomenologi»; hvordan vi læser, hvad det vil sige at læse.
Selvfølgelig skal man læse i Monogrammer og det skal man af præcis de samme årsager som man vil læse al mulig anden poesi; for overraskelsernes skyld, for skønhedens, for tankens, følelsen, humoren, for igennem digtet at afprøve verden og sproget. Derfor kan man også være ærgerlig over at værket er så svært at få fat på – det trykkes som print-on-demand og kun på bestilling og koster anseelige 2.500 danske kroner. I øjeblikket findes der så vidt jeg ved kun 8 eksemplarer af bogen. Kender man ikke nogen der har bøgerne og vil lade én kigge, kan man bese dem i LiteraturHaus’ boghandel i København, men bor man ikke lige i København er man af nød tvunget til at tænke sig til det meste frem for faktisk også at gå fysisk i lag med bogen, som det vel er meningen hvis man med hele kroppen skal udforske og udfordre vante måder at læse på.
Ofte stillede spørgsmål
 |
| Christian Yde Frostholm: Ofte stillede spørgsmål, Afsnit P (2008). |
Sidste år udgav Christian Yde Frostholm sin ellevte digtsamling, Ofte stillede spørgsmål. Umiddelbart ligner teksterne det man måske kunne kalde mere konventionelle digte – løs bagkant, relativt få linjer på siderne osv. – men ordene selv kommer et andet sted fra; primært, lader det til, er de hentet fra internettet, fra forskellige sociale tjenester, blogs, chatrooms og datingsites – sproget ser således ikke ud til i udgangspunktet at være skabt eller skrevet i traditionel forstand af forfatteren selv, men måden de er udvalgt, redigeret og arrangeret på vidner om en kraftig styring, en særlig sensibilitet og humor og et specifikt temperament. Hele postproduktionsprocessen peger altså tilbage på forfatteren og dennes stemme.
Ved at isolere det fundne sprog fra den visuelle brugerflade det har været en del af, og overføre det fra ét medie til et andet – altså fra nettet og til bogen, hvorved det interaktive element (klik på mig) elimineres – fremtræder andre kvaliteter ved eller aspekter af det sprog vi hele tiden ser men blot opfatter instrumentelt. Fx forekommer automatiserede fejlmeddelelser eller standardtekst nu pludselig som tydeligt eksistentielle: «Ofte Stillede Spørgsmål: Hvad gør jeg?» (s.36) og «Det du søgte eksisterer ikke.» (s.37). Cyberspace er i Ofte stillede spørgsmål et sted der tilsyneladende er oversvømmet af spørgsmål omkring identitet, tvivl, ensomhed, usikkerhed og længsel. Et topio der er særligt nærværende i bogen er sproget omkring homoseksuelle mænd – jeg ved ikke hvad jeg skal kalde det; en række statements eller eksempler på sprog bliver indsamlet og udstillet og undersøgt. Det giver dårlig mening at spørge til om det er ironisk eller dybfølt, fx, sproget kommer jo ikke fra ét psykobiografisk subjekt, men er tværtimod eksempler på en generel diskurs, på et anonymiseret superindividuelt sprogbrug, hvor det måske kan vise sig mere produktivt at spørge til denne sprogbrugs mulighedsbetingelser, end til at spørge om sætningen i sig selv er smuk eller prægnant eller original, selvom den jo selvklart sagtens kan være alt det.
Frem for som digter at arbejde med sit eget indre og sende dets Tom Kristensenske flammehjul ud i rummet, er det omvendt den relationelle poesis ærinde at undersøge det der allerede er her, holde det frem og stille spørgsmål ved de underliggende værdier det måtte repræsentere. Et transitivt potentiale fremkommer således igennem rekontekstualiseringer, reapproproationer, fremhævelser og synliggørelse af det ellers usynlige og isolerede. Man kan læse den relationelle æstetik som en art metadiskurs der, udover et ønske om at blotlægge kunstens produktionsbetingelser, også og i det hele taget ønsker at generere en samtale, en bevidsthed som sådan, om hvad vi gør hvorfor, hvorfor vi læser for eksempel, hvad vi forventer os af litteraturen, af kunsten, og jo altså implicit af alt det der ikke er kunst og hvorfor.
Af andre postproduktivt arbejdende digtere kan nævnes for eksempel Caroline Bergvall, Ida Börjel, Ulf Karl Olov Nilsson, Derek Beaulieu, Kenneth Goldsmith, Ara Shirinyan, Paal Bjelke Andersen med flere.
Den relationelle poesis forskellige manifestationer kan være meget forskelligartede, men de har alle visse elementer til fælles: det reportageagtige, forsøget på at udvide det æstetiske rum og det politiske potentiale denne gestus rummer i kraft af distributionen af synlighed og værdi, samt en processuel form der på forskellig måde arbejder med tidslig udstrakthed. Den relationelle poesi er optaget af samtidens kulturelle og etiske diskurser, bredt forstået, dens politiske potentiale findes i dens radikale inklusion og i undersøgelsen af hvad der er synligt hvornår og hvorfra og de generelle og specifikke betingelser for distributionen af det sanselige. Man bør være opmærksom på hvem der får tildelt en stemme i et offentligt rum, men man bør også være opmærksom på hvem der får tildelt hvilken stemme. Det kan den postproduktive poesi, blandt meget andet, hjælpe os med.
Ingressbilde: Martin Glaz Serup med samtlige åtte bind av Martin Larsens Monogrammer. Foto: Mariann Enge.
Litteratur:
Caroline Bergvall: VIA – Poems 1994-2004. Optic Nerve/Birkbeck College (2005). [CD]
Claire Bishop: «Antagonisme and Relationel Aesthetics» in October 110. MIT Press (2004).
Claire Bishop: «Den Sociale Vending» in Lettre Internationale #13 (2006/2007). Oversat af Andreas Tonnesen. (2006)
Jorge Luis Borges: Fiktioner. Oversat af Peter Poulsen. Samlerens bogklub (1998).
Nicolas Bourriaud: Relationel æstetik. Oversat af Morten Salling. Det Kongelige Danske Kunstakademi (2005).
Nicolas Bourriaud: Postproduktion. Oversat af Morten Salling. Det Kongelige Danske Kunstakademi (2006).
Christian Yde Frostholm: Ofte stillede spørgsmål, Afsnit P (2008).
Rune Gade: Kønnet i kroppen i kunsten, Informations forlag (2005).
Anniken Greve: «Kort om stedsfilosofi» in Vinduet #4 (1996).
Thomas Hvid Kromann: «Virtuelle danskere on demand» in Den Blå Port #79 (2008).
Martin Larsen: Hvis krigen kommer, privattryk (2003).
Martin Larsen: Monogrammer, Basilisk (2007).
Martin Larsen: «Hvis jeg var kunstner» in Den Blå Port #76 (2007).
Ulf Karl Olov Nilsson: «Hela jävla systemet» in Litlive #64 (2009).
Hej Paal,
Ganske kort, jeg betragter bestemt ikke postproduktive praksisformer (som jeg altså vælger at kalde den paraply, på samme måde som man kan tale om montage, cut-up osv. som overordnede måder at arbejde på, metoder) som sekundære. Jeg anser selvklart værker der arbejder postproduktivt for at være lige så ‘primære’ som hvilket som helst stykke frembragt kunst. Det håber jeg da fremgår af selve min artikel.
Jeg er nok heller ikke enig i at det skulle give så meget mere og bedre mening at omtale denne form for PRODUKTIVITET i præsens participium, men det kan vi jo så være uenige om. For mig at se gør det ikke en stor forskel, så længe vi synes at vide hvad vi taler om.
Gode hilsner
Martin
Hovedpoenget mitt var at ordene “postproduksjon” og “postproduktiv” ikke betyr det samme. Det har tydeligvis ikke gått klart nok fram, derfor noen presiseringer, og noen sitater:
1) Kjetil, ja, i boka Postproduction bruker Bourriaud som seg hør og bør ordet “postproduction” ofte. Men han bruker ikke “postproductive”, som er et annet ord med en helt annen betydning enn “postproduction”. Derimot bruker han uttrykk som “postproduction art” og “postproduction artists”. Derfor skulle det vært interessant å vite hvorfor Martin innfører det begrepet i diskursen.
2) Mer generelt om hvorfor jeg synes det er et lite hensiktsmessig ord å bruke om denne typen praksiser: Bourriaud framstiller postproduksjonen som en i prinsippet vedvarene redistribuering av allerede eksisterende materialer og former, dvs. en produksjon som handler om å jobbe med allerede meningsbærende elementer og kontekster i motsetning til å skape noe av mer eller mindre nøytrale redskaper og materialer. Et langt og ganske typisk sitat:
“All these artistic practices, although formally heterogeneous, have in common the recourse to already produced forms. They testify to a willingness to inscribe the work of art within a network of signs and significations, instead of considering it an autonomous or original form. It is no longer a matter of starting with a “blank slate” or creating meaning on the basis of virgin material but of finding a means of insertion into the innumerable flows of production. […] The artistic question is no longer: “what can we make that is new?” but “how can we make do with what we have?” In other words, how can we produce singularity and meaning from this chaotic mass of objects, names, and references that constitutes our daily life? Artists today program forms more than they compose them: rather than transfigure a raw element (blank canvas, clay, etc.), they remix available forms and make use of data. In a universe of products for sale, preexisting forms, signals already emitted, buildings already constructed, paths marked out by their predecessors, artists no longer consider the artistic field (and here one could add television, cinema, or literature) a museum containing works that must be cited or “surpassed,” as the modernist ideology of originality would have it, but so many storehouses filled with tools that should be used, stockpiles of data to manipulate and present. When Tiravanija offers us the experience of a structure in which he prepares food, he is not doing a performance: he is using the performance-form. His goal is not to question the limits of art: he uses forms that served to interrogate these limits in the sixties, in order to produce completely different results. Tiravanija often cites Ludwig Wittgenstein’s phrase: ‘Don’t look for the meaning, look for the use.’”
Ordet “postproduktiv” betegner en tilstand hvor man ikke lenger er produktiv, eksempelvis å ha kommet i “postproduktiv alder”. Når Martin eksempelvis skriver om “postproduktiv poesi” mener jeg at det er, beklager det billige ordspillet, kontraproduktivt, og i praksis bekrefter at det å begynne “with a ‘blank slate’ or creating meaning on the basis of virgin materia” fortsatt er den primære kunstner-/forfatterrollen. Altså at ordet reduserer postproduksjonskunsten/poesien til en sekundær bearbeidelse av materialer, former og kontekster andre “egentlig” har produsert, mens det for Bourriaud (og kunstnerne/forfatterne) vel heller er snakk om en primær aktivitet, at bruken selv har blitt den primære produksjonen og det primære produktet, på bekostning av den opphøyde, “skapende” kunstneren/forfatterens produksjon av “originale objekter/tekster” (men vel og merke uten at det betyr, som du skriver, Kjetil, at “postproduksjon er en produksjon uten noen opprinnelig produsent”, det handler vel heller om at “den opprinnelige” produsenten har blitt en del av det materialet/den konteksten som bearbeides/brukes):
“The prefix “post” does not signal any negation or surpassing; it refers to a zone of activity. The processes in question here do not consist of producing images of images, which would be a fairly mannered posture, or of lamenting the fact that everything has “already been done,” but of inventing protocols of use for all existing modes of representation and all formal structures. It is a matter of seizing all the codes of the culture, all the forms of everyday life, the works of the global patrimony, and making them function. To learn how to use forms, as the artists in question invite us to do, is above all to know how to make them one’s own, to inhabit them.”
Nemlig! La oss produskjonere ordene nysitausjonistisk betregnelse for videre gjebnukr rof remfdifen
Jeg vil gjøre alle oppmerksom på at den bok som diskuteres (etterhvert) her er Bourriauds sequel til den mye omtalte Relasjonell estetikk. Denne finnes også på engelsk, nemlig på Sternberg press (samme forlag som f eks Ina Bloms On the style site er utgitt på). Her bruker Bourriaud ordet hele tiden. Når det gjelder ordet, postproduksjon altså, er det vel først og fremst en slags nysitausjonistisk praksisbetregnelse. Det finnes enorme mengder produserte verker (bøker, tekster, kunstverk, plater, osv) og det som gjelder er å reprodusere det produserte, altså jobbe med en remiks av det foreliggende kulturmateriale. Postproduksjon betyr således ikke en tilstand eller teknikk etter produksjonen, som sådan, men en produksjon hvor det allerede produserte brukes på nytt, på andre måter enn de som er nedfelt i den opprinnelige (produserte) gjenstanden form eller bruk. Postproduktiv er dermed ikke etter produksjonen, men betegner en tilvirkelsespraksis som skriver med verk som allerede er skrevet, så og si. Mange har hevdet at det finnes nok film, bøker, etc, og at man heller burde gjenbruke det man har. Guy Debord, f eks, eller Jean-Luc Godard, Douglas Huebler. Eller Bourriaud. Postproduksjon er en produskjon uten noen opprinnelig produsent, kunne man kanskje si, eller sagt med Barthes: postproduksjon er resulterer i en verktype som bare er sitater.
Martin, jeg kjenner Bourriauds bok (oversatt til engelsk). Har den også som pdf, har gjort et søk og ordet “postproduktiv” brukes ikke av Bourriaud selv. Derfor lurte jeg på om det er jeg som ikke kjenner diskursen rundt boken godt nok eller om ordet er din konstruksjon, altså om det er du som har begynt å bruke det i denne konteksten.
I mine ører lyder “postproduktiv”, i motsetning til “postproduksjon”, passivt. Eksempelvis fant jeg det brukt på denne måten da jeg gjorde et søk på nettet: “population growth in the post-productive age group”. Når jeg spør om det er hensiktsmessig å bruke ordet om denne type tekster har det to, sammenvevde grunner:
1) Begreper fester seg lett og blir raskt statiske og fordummende i stedet for presise og beskrivende (tenk på bruken av ordet “språkmaterialism” i Sverige), og siden mine egne tekster nevnes i sammenhengen så vil jeg gjerne ha et ord med i laget.
2) Jeg synes at ordet i utgangspunktet er upresist. Et eksempel: Nevnte Monogrammer av Martin Larsen, som i like stor grad er pre-produserende som post-produserende. Dvs. postproduksjonen, som du skriver om, handler om Larsens bearbeiding av tekst fra det danske Kirkeministerium. Pre-produksjonen handler om hvordan Larsen har lagt til rette for at Boka skal kunne produseres, manifestere seg som en gjenstand i verden. For i motsetning til bøker flest produseres denne i etterkant av den økonomiske transaksjonen med kjøperen. Leseren/kjøperen blir både den som setter i gang produksjonen av varen og forbrukeren. Den ublu prisen grumser til skillet mellom det som vanligvis kalles “leseren” og “kunden/forbrukeren/eieren”, samtidig som selve produksjonen, frakten og overleveringen av varen tar en helt usedvanlig stor plass i forhold til “lesningen”. Varefetisjismen og “lesningen/konsumpsjonen” iscenesatt, og problematisert, eller preprodusert av forfatteren.
I tillegg kommer at prisen ekskluderer de fleste lesere, i beste fall kan man håpe på å at man får tatt en titt på verket. I praksis er den postproduserte teksten (som svært få lesere har tilgang til) underordnet det preproduserte konseptet (som lang flere, blant annet undertegnede, kan diskutere). Mao er Monogrammer og forfatteren Martin Larsen langt fra “postproduktiv”, i betydningen “ikke lenger produktiv/produserende”, eller bare en postproduksjon/postproduserende. Uten at det betyr at Bourriauds bøker ikke er relevante i sammenhengen, det viser du med all mulig tydelighet at de er.
Termen ‘postproduktion’ er Bourriauds og stammer fra hans essaysamling af samme navn (‘Postproduction’, Les presses du réel (2003)). Bourriaud selv har begrebet fra den tekniske bearbejdelser brugt “i fjernsynets, filmens og videoens verden.” Når jeg bruger ordet ‘postproduktivt’ er det for at beskrive den type postproduktions-strategier i kunsten – – – der jo er anderledes end de er i sit udgangspunkt, fx i nyhedsudsendelsernes klipperum; det tænker jeg fremgår implicit af ovenstående? Hvordan tænker du at distinktionen er uhensigtsmæssig?
Et spørsmål: Jeg stusser over ordet “postproduktiv”. Kan ikke finne det hos Bourriaud, og det er vel en forskjell på “postproduksjon” (etterproduksjon) og (det å være) “postproduktiv” (ikke lenger produktiv/produserende)? Kjenner ikke diskursen rundt Bourriaud godt nok, er ordet “postproduktiv” vanlig? Og hvis ikke, er konstruksjonen hensiktsmessig å bruke om denne typen tekster?
Gledelig å se at Kunstkritikk.no anmelder arbeider publisert i en litteraturkontekst. For en lesning av noen norske, relaterte utgivelser, se Kjetil Røed: Boka som readymade i Billedkunst 3/09.
For en kritisk vurdering av Bourriauds estetikk, se også Marit Paasches anmeldelse av Nicolas Bourriaud, Relasjonell estetikk, Pax Forlag, 2007 (Overs. Boel Christensen-Scheel), her på kunstkritikk.no:
Relasjonelt selvbedrag, Marit Paasche, 22.08.2008