«When too perfect lieber Gott böse». Selv en god og kærlig gud bliver vred, hvis tingene bliver for perfekte. Jeg kom til at tænke på dette berømte citat af Nam June Paik, mens jeg tilbragte det meste af en regnvejrsdag i Simon Dybbroe Møllers omfattende midtkarriere-udstilling på Kunsthal Charlottenborg. Idet jeg beundrede den flotte udførelse af de enkelte værker, deres forfinede finish og gennemtænkte, omhyggeligt kalibrerede formidling; idet jeg læste de omfattende og til tider småsludrende, didaktiske vægtekster og bemærkede mig diverse udeladelser, opdagede mønstre, afkodede referencer og fandt forbindelser mellem tilsyneladende vidt forskellige værker udstillet på tværs af tolv sale og biografen, oplevede jeg, at det hele fremstod meget velreflekteret, omhyggeligt planlagt og forklaret. Var det måske lidt for perfekt?
Udstillingens første rum lagde hårdt ud: At stå pludseligt og uden forvarsel foran Constantin Meuniers berømte bronzeskulptur Le Debardeur fra 1893 er en slående oplevelse i sig selv. Men at stå ansigt til ansigt med hele to afstøbninger af den navnløse havnearbejder (hvoraf der i øvrigt findes flere udgaver, ikke mindst i Antwerpen, hvor den belgiske kunstner fandt sin model) tager grebet til helt nye højder: Pludselig stirrer to atletiske, lidt mere end legemsstore skikkelser på hinanden, som om de skulle til at slås mod hinanden i en boksekamp.
Installationens teatralske spænding forstærkes af de blomster- og planteformede dekorative elementer af støbt metal, der er spredt rundt omkring i rummet; elementer, der kumme stamme fra porte fra 1800-tallet eller måske fra husholdningsapparater. Tunge metalblade, -kviste og -kogler fylder det meste af gulvet, som var de blæst løs i et uvejr – et varsel om de bragende sammenstød, der ligger forude. Den dobbelte gentagelse af den idealiserede figur skaber en overraskende kortslutning; skikkelsens fysiske intensitet fremstår nu på underlig vis rettet mod sig selv.
Meunier, der allerede nød stor anerkendelse som maler i sit hjemland Belgien i slutningen af 1800-tallet, ’opdagede’ arbejdslivet som kunstnerisk motiv, da han begyndte at arbejde med skulptur. Hans værker blev til i en periode med stigende industrialisering i Belgien (den øgede kulminedrift, der var nødvendig for at understøtte den energikrævende produktion af støbejernsprodukter, var særlig vigtig), som også førte til, at arbejderne i stigende grad dannede fagforeninger.
Havnearbejderen var kun Meuniers andet forsøg på at portrættere arketypiske arbejdere, og skulpturen var del af en serie, der omfattede flere erhverv, fra landmand til metalarbejder og fisker. Dybbroe Møller træder videre i disse fodspor, og man kunne hævde, at arbejdskraft og afbildningen af mennesker på arbejde er den allermest fremtrædende og interessante røde tråd i hans kunstnerskab.
Dybbroe Møller forholder sig til en række forskellige gengivelser af nutidens arbejdsliv og har i den forbindelse indsamlet en række ofte tegneserielignende figurer, der forestiller mennesker på arbejde: En slagter er her selv skåret delvist i skiver og viser sit indre frem i form af kødlignende lyserødt polyurethanskum (Self-Serving, 2018); en mekanisk mannequin er fuldstændig indstøbt i gips og frosset fast midt i rotteræset (Homo Slomo, 2011); en video viser en digital animation af en roterende og mumlende kitschet porcelænsfigur i Bricklayer (2023). Dette er blot nogle få af de skikkelser, der her legemliggør det ’abstrakte’ eller ’fremmedgjorte’ arbejde (i Karl Marxs forstand) i karikeret form.
Udstillingens største værk fylder en hel væg: En digital animation af Grauballemanden, der levede og døde i jernalderen omkring 300 fvt., og hvis krop blev bevaret i en tørvemose. Moseliget blev opdaget i begyndelsen af 1950’erne tæt på landsbyen Grauballe i Jylland og blev straks udstillet på Moesgaard Museum ved Aarhus. Det var en øjeblikkelig publikumssucces, der tiltrak sig enorm opmærksomhed. Men idet liget blev taget ud af tørven, satte en forrådnelsesproces ind, som først stoppede, da konservatorerne besluttede at garve liget, hvilket reelt forvandlede Grauballemandens hud til læder. Siden da er læderliget blevet sat i arbejde som turistattraktion.
I værket Bag of Bones (2023) genopliver kunstneren moseliget, får det til at ånde og arrangerer det til at begynde med på Mario Bellinis ikoniske modulære Camaleonda-sofa; ved siden af sofaen står et gummitræ i en krukke. Her mødes læder og læder i et spil mellem de digitalt genskabte overfladestrukturer. På et tidspunkt tændes der lys et sted uden for skærmbilledet; det slukkes igen, sofaen forsvinder, og moseliget falder ned på trægulvet med et drøn. Gennem hele forløbet bliver det ved med at trække vejret; det sover på arbejdet. Her har vi helt bogstaveligt at gøre med en «bag of bones», en lædersæk af knogler, der performer sig selv.
Sammen med udstillingen vises en firedelt videoserie i Charlottenborgs biograf. Værket What Do People Do All Day (2022) er kunstnerens bearbejdning af Richard Scarrys børnebog med samme titel fra 1968, en bog med meget detaljerede vrimlebilleder af «Den Travle By» (Busytown), som er beboet af nuttede antropomorfe dyr. Da værket blev vist for første gang i 2022 på galleri Francesca Minini i Milano kørte videoerne på synkroniserede computerskærme på skriveborde i de tomme gallerikontorer. I Charlottenborgs biograf er der bedre mulighed for at nyde de mange detaljer, rekvisitter, uniformer og skuespillernes arbejde.
Hvert segment indledes af en åbningssekvens og en monolog fremført af en midaldrende kvinde iført forskellige arbejdsuniformer. Seerne bliver kastet ind i forskellige ildevarslende tableaux vivants, hvor karakterer klædt i karakteristiske arbejdsuniformer (der er mange bude, men også mere eksotiske indslag som en gejstlig, en dykker osv. …) pludselig begynder at udføre kikset iscenesatte erotiske aktiviteter. Det er en Brechtiansk overskruet parodi på den såkaldte gig economy – altså den stigende brug af løsarbejdere og freelancere – der minder os om, at ikke kun arbejde, men enhver aktivitet, selv de mest intime møder, kan gøres abstrakt og kvantificerbar og dermed udnyttes.
På et tidspunkt skifter videoen fokus og zoomer ind på en ellers tilsyneladende ligegyldig rekvisit, et tv-apparat, der står tændt i baggrunden. Til sidst er hele skærmen fyldt ud med en scene fra den italienske film The Working Class Goes to Heaven (1971), en sorthumoristisk satire over fabriksarbejde af Elio Petri, hvor hovedpersonen Lulù, en arbejdsmand portrætteret af skuespilleren Gian Maria Volonté, holder en brandtale til sine arbejdskammerater, som kulminerer i et forslag: «Jeg foreslår, at vi holder op med at arbejde … lige nu. Alle sammen.»
Forslaget er lige så absurd, som det er fristende, for de fleste beskuere har simpelthen ikke valget. De fleste ved udmærket af erfaring, at det at lade være med at arbejde er et privilegium, der kun er muligt at opnå for dem, der ikke behøver at arbejde for at tjene til dagen og vejen. Det var netop det absurde ved dette udsagn, der fik mig til at indse, hvad jeg havde savnet i værkerne på denne udstilling: det at stræbe for højt, at kræve det umulige, kalde os til våben. Med andre ord: en vision af den slags, som kun et kunstværk kan fremføre.
Men det er ikke der, Dybbroe Møllers interesse ligger. I stedet beskriver, nyfortolker og håner han det bestående. I denne forstand er Thick & Thin hermetisk. Udstillingen udelukker meget effektivt enhver mulighed for at misforstå noget; der lægges end ikke op til en kreativ fejlfortolkning. Figurerne i hans værker har mistet evnen til at komme på andre ideer end blot at udfylde deres roller.
Kunstneren overholder det mantra, man ofte hører på filmskolerne: show, don’t tell. Han viser os noget (og så fortæller vægteksterne os alt om det). At det kræver en karikatur af en socialistisk aktivist i en historisk satire at udsige en tanke, der kan udvide vores forestillinger om, hvad der er muligt, antyder, at Dybbroe Møllers karakterer har mistet enhver egentlig evne til at handle kreativt. Og, hvad der er mere foruroligende, de afspejler hans publikum; alle de anmeldere og læsere, der skaber og forbruger indhold, genererer trafik, værdi og indtægter og derved smelter polarisen. Det er os. Det er os, der er fanget i denne perfekte fælde af digital kapitalisme. Sådan er det bare. Ifølge kunstneren kan vi ikke engang forestille os en vej ud, endsige forestille os muligheden for flugt. Når man end ikke kan forestille sig verden anderledes, er det en fuldstændigt rendyrket ideologi på spil – en meget deprimerende tanke. Gud må være meget vred på os.
