Vi måste återerövra berättelsen om Documenta 14 som en radikal utställning

De senaste veckornas rapporter om att Documenta 14 väntas gå med ett underskott på upp mot 7 miljoner euro kastar en dyster skugga över vad som har kallats för världens viktigaste konstutställning; en skugga som dessutom tycks bekräfta den kritik som tidigare har riktats mot årets upplaga som har beskrivits som vag, oansvarig, arrogant, oprofessionell och till och med kryptisk. I bästa fall har huvudcuratorn Adam Szymczyk och hans team fått en klapp på axeln för goda intentioner.

Det ekonomiska underskottet tycks med andra ord bevisa vad vi redan skulle veta om Documenta 14 – med den skillnaden att vad kritikerna tidigare såg som bristande konstnärlig ledning nu ser ut att få kännbara, ekonomiska konsekvenser för Documenta som institution. Att läget är allvarligt råder det inget tvivel om. Samtidigt inser nog de flesta att det inte går att dra några säkra slutsatser om ekonomin förrän den oberoende revisionen offentliggörs i november. Då blir det också möjligt att föra en mindre sensationslysten diskussion än vad som hittills har varit fallet. Risken är bara att det då redan är för sent för Documenta 14, som är på väg att gå till historien som ett fiasko vars svaga genomförande bara övertrumfas av dess brist på ekonomisk-administrativ överblick och ledning.

Därför kan det vara på plats att påminna om en helt annan berättelse, som har hamnat i skymundan sedan den första delutställningen öppnade i Aten i april. Det är en berättelse om en utställning med målet att bygga vidare på det anti-fascistiska arvet efter Arnold Bodes första Documenta, 1955, och fördjupa den postkoloniala analysen av konstens samtida belägenhet som fördes fram på ett så övertygande sätt av Okwui Enwesor i Documenta 11, 2002. Det är en berättelse om en utställning som är långt ifrån fläckfri, men som i en situation där konsten befinner sig under extrem press från kommersiella och politiska intressen ändå lyckas vara mer radikal, experimentell och marknadskritisk än de senaste upplagorna av Documenta.

Men det som framförallt gör denna berättelse annorlunda än den som dominerat i media, är att Documenta 14 ur denna synvinkel inte alls framstår som otydlig, oansvarig och arrogant, utan – tvärtom – som en utställning som på ett exceptionellt tydligt sätt vill ta ansvar för konstens samtida politiska situation, samtidigt som den lyckas bevara en förvånansvärt öppen och kritisk hållning till sitt eget historiska uppdrag. Hur då?

Låt oss börja med vad Documenta14 inte är. I utställningen finns inget av följande: spektakulära nyproduktioner som tilltalar marknadens törst efter nya och underhållande grepp; en didaktisk konst i linje med det radikala konstlivets begär efter förutsägbara politiska budskap; en klassisk samtidskonst som tilltalar konstlivets konservativa falang (typ, Skulpturprojekte Münster); eller trendiga teorier som lockar konstens innepublik, eller de som vill tillhöra denna. De som söker efter något av ovanstående har all anledning att känna sig besvikna. Ändå är det största sveket antagligen att Documenta 14 inte ens försöker visa någon väg framåt för den samtida konsten som vi känner den. Det är varken dokumentära videoinstallationer, nyformalism eller spekulativ realism som ska frälsa oss. Istället är budskapet, i ordets grundläggande mening, radikalt: vi måste avlära det vi redan vet, och ställa vår blick och tankevärld på spel i mötet med konsten.

Vad Szymczyks utställning säger är att den nyliberala epok som inleddes under Thatchers och Reagans regimer, och intensifierades efter murens fall, också har varit samtidskonstens epok, men att denna epok nu är slut. Den är historia. Samtidskonsten måste därför tänkas på nytt, om den ska fortsätta att göra anspråk på att vara samtida. Vi måste därför vända våra invanda föreställningar på huvudet: upp ska vara ner, syd ska vara nord, fattig ska vara rik, de marginaliserade ska placeras på den finaste platsen i centrum. Från denna upp-och-ned-vända position kan de skandinaviska ländernas historia berättas ur ett samiskt perspektiv, och den nordamerikanska konsten visas genom traditionella, inhemska tekniker för att skulptera i trä. Och mitt i efterkrigskonstens helgedom, Fridericianum, ser vi inte de senaste, finaste och dyraste verken, utan en fattig, provinsiell – men inte nödvändigtvis mindre värdefull! – samling inlånad från samarbetspartnern, EMST-museet i Aten.

Det är svårt att tänka sig ett mer effektivt sätt att åskådliggöra idén att vi – Documentas publik – måste vända på hierarkierna och avkolonisera vår blick, än att låta utställningen inledas i Aten för att sedan flytta EMSTs samling, som till stor del består av grekisk efterkrigskonst, till Kassel. Budskapet är så tydligt att det knappast går att ta miste på. Och mycket riktigt så lät de reaktionära utspelen inte vänta på sig. I tidskriften Frieze menade kritikern Jennifer Higgie att hon inte tänkte avlära sig någonting eftersom «en del av det hon kan minsann är bra grejer», och Jörg Heiser följde sedan upp med att i mästrande ton avfärda EMSTs samling som «medioker».

Vad denna kritik missar är att idén om att «lära av Aten», rubriken för årets Documenta, bygger på att vi är beredda att göra en större insats än att barnsligt kräva att konsten ska anpassa sig efter de ekonomiska, kulturella och politiska villkor som råkar gälla för oss själva. Vad Documenta 14 vill göra är att kasta om perspektiven och bryta med idén om ett universellt subjekt i utställningens centrum. En viktig del i detta är ambitionen att visa konstnärer med olika bakgrund på deras egna premisser, något som få kritiker tagit notis om. En av få artiklar jag har läst som tar detta på allvar är symptomatiskt nog inte publicerad i en konsttidskrift, utan i nättidskriften Kultwatch som strävar efter en «avkoloniserad, klassmedveten och feministisk» kulturbevakning. Skribenterna Shiva Anoshirvani, Estella Burga, Macarena Dusant och Paula Urbano är förvånade över att så få recensenter har tagit upp vad Documenta 14 kan betyda för det avkoloniserande arbetet inom konsten, eftersom utställningen, som de noterar, i så hög grad presenterar icke-majoritetskonstnärer utan att göra dem till ett pittoreskt eller exotiskt inslag. 

Med tanke på hur ofta utom-europeisk konst och minoritetskonstnärer inkluderas i viktiga utställningar enbart under förutsättning att de behandlar sin egen marginalisering, så är det verkligen märkligt hur få kritiker som har reflekterat över Documenta 14 arbete med att visa konstnärer med olika bakgrunder på gemensamma premisser. En annan sak som förvånar är att så få har uppmärksammat de effekter som utställningen kan få i sin adopterade hemstad, Aten. En återkommande klagovisa gäller annars hur biennalernas karaktär av tillfälliga händelser gör att de sällan får några varaktiga effekter på den plats där de äger rum. Men en av poängerna med utbytet med EMST är att lokalerna länge stod tomma, men att de nu, genom Documentas försorg, kan bli möjliga att använda för att ställa ut den samling som premiärvisades på Fridericianum.

Självfallet går det att komma med invändningar mot hur konsten visas i utställningen, och vad gäller EMST så är det ännu oklart om det går att säkra finansiering för en fortsatta verksamhet, men det är ändå anmärkningsvärt med vilken kraft uppfattningen om Documenta14s svaga genomförande har bitit sig fast i offentligheten. Jag har nästan inte hittat några exempel på kritiker som har varit intresserad av att formulera en mer välvillig berättelse om vad Szymczyk och hans team har velat åstadkomma. Det finns dessutom en inkonsekvens i receptionen, där Documenta 14, å ena sidan, sägs kollapsa under Europas historiska skuld, och, å andra sidan, beskrivs som ansvarslös, vårdslös, arrogant osv. Antingen tar man väl för mycket ansvar, eller för lite? Documenta 14 tycks inte gjort många rätt, enligt kritiken. Vad beror det på, egentligen?

Att det finns starka politiska intressen i Tyskland som inte ser med blida ögon på beslutet att flytta hälften av utställningen till Aten är självklart. Lika självklart är att det finns konservativa krafter i det samtida konstlivet som gärna gör sig blinda för det radikala i Documenta 14s budskap. Det är en utställning med en vision om en helt annan konst. Man behöver inte heller vara konspiratoriskt lagd för att se en korrelation mellan den möjlighet som Documenta 14 erbjuder åt postkoloniala subjekt att göra sina röster hörda och den huvudsakligen negativa receptionen bland de europeiska majoritetskritikerna. Den amerikanska kritikern Ben Davies påminner om att den historiska tidpunkt då man började tala om måleriets död, var just den tid då kvinnor och minoritetsgrupper började göra sig gällande som målare, och befarar en liknande logik kan skönjas i den senaste tidens reception av de stora internationella utställningarna. 

Det är också av exakt dessa skäl som vi behöver andra berättelser om arvet efter Documenta 14 än den som nu cementeras i media. Om det är viktigt att eventuella ekonomiska oegentligheter kommer fram, så är det inte enbart för att ställa ansvariga personer till svars. Ännu viktigare är att diskutera vilken finansieringsmodell som borde gälla för Documenta och liknande utställningar. Som Annette Kulenkampff, Documentas direktör, påpekar, genererar Documenta hundratals miljoner i intäkter för regionen, liksom en medial uppmärksamhet och en kulturell goodwill vars värde knappast kan mätas i pengar. Ändå är ledningen tvungen att kalkylera med ett underskott, eftersom utställningen förväntas betala hälften av sina egna kostnader genom biljettförsäljning och sponsorintäkter. Det säger sig själv att det är en problematisk ordning för en utställning av Documentas magnitud och konstnärliga ambitionsnivå.

Många kritiker har återkommit till att årets Documenta är obestämd, vag och skissartad, men varför skulle det vara ett problem? Som författaren John Berger konstaterar så är det i skissen, inte i det färdiga verket, som en konstnär gör sina verkliga upptäcker. «En linje», skriver Berger, «är egentligen inte viktig eftersom den fångar vad du har sett, utan på grund av vad den kommer att göra det möjligt för dig att se.» Documenta 14 ger ingen färdig vision om framtidens konst, men den drar upp linjer som låter oss tänka konsten på nya sätt. Detta menar jag är en mycket intressantare och mer angelägen berättelse än de kortsiktiga invändningar som har dominerat i media. Inte minst är det viktigt att de stora internationella utställningarna även framöver har möjlighet att vara lika experimentella och sökande som Documenta 14 tillät sig att vara.