Cindy Shermans verk har hatt enorm innflytelse siden hun på slutten av 1970-tallet først dukket opp på New Yorks kunstscene med Untitled, Film Stills. Serien besto av 69 kornete svart-hvitt kopier av kunstneren selv i rollen som heltinne i fiktive filmer. Siden har hennes selviscenesatte narrativer og visuelle appropriasjoner inntatt det Abigail Solomon Godeau har kalt «the offical apparatus of praise» og blitt tolket gjennom et så omfattende teoretisk materiale at det har utviklet seg en egen Sherman-mytologi og dermed også en forventing om at bildene produserer koherent (politisk) mening.
Ofte leses bildene gjennom en psykoanalytisk og feministisk fortolkningsmodell, eller også som uttrykk for det plurale, postmoderne jeg’et. Møtet med arbeidene på Astrup Fearnley Museet viser imidlertid hvordan fotografiene vrir seg unna disse forventningene gjennom en forbløffende materialitet som både åpner opp for og motsetter seg polyfon meningsproduksjon. Det dreier seg om bilder som til enhver tid peker på sin egen konstruksjon, og en kunstner som sjonglerer med kunsthistoriske og populærkulturelle koder og konvensjoner med en svimlende affinitet og åpenhet.
Dermed er det også med en viss risiko for å projisere for mye allerede i tilnærmingen at kuratorene har gitt den ambisiøse utstillingen et navn som understreker horror-elementet. Horror-genren handler om frykt, gjerne forstått som en metafor for en større samfunnsmessig angst, selv om det for innvidde også kan være rom for komikk. Overbygningen føyer seg til den Lacanianske Sherman-resepsjonen, som blant annet omfatter psykoanalytiske lesninger av Disaster-bildene og tidligere serier kjent som Fairy Tales og Sex. Det abjekte utspiller seg også åpenbart i Shermans arbeider, som i utstillingens nærbilder av mugg blåst opp i et format som på begynnelsen av 90-tallet sprengte fotografiets rammer, eller plastdukkene i sterkt voldelige, seksualiserte positurer som vitner om forbindelsen mellom 30-tallets surrealisme og Shermans identitetsforskyvninger.
Spørsmålet er imidlertid hvor hensiktsmessig eller åpnende horror-tematikken er som en samlet tematisk innfallsvinkel til Shermans arbeider i dag. Selv om blikket nærmest nekter å ta inn over seg for eksempel Disaster-seriens apokalypser av likrester og oppkast bortenfor all mulig symbolsk orden, er det som alltid hos Sherman nødvendig å legge merke til hvordan skala, utsnitt og uventede kameravinkler bidrar til en særegen blanding av identifikasjon og distanse. Utstillingens store bredde og åpne sammenstillinger av verker fra ulike perioder øker denne muligheten til å se bildene frigjort fra de tilvante resepsjonsregimene. Fra tidlige klippe-arbeider med kunstneren selv i papirdukkeformat til Vogue-forsidene i tre utgaver av Jerry Hall som kopi uten original, viser utstillingen ikke bare horror-motivet, men hvordan arbeidene manifesterer seg som radikal, teatral overflate.
Klovne-bildene er et godt eksempel: På digitalt manipulerte bakgrunner i psykedeliske farger og formasjoner ser vi Sherman utkledd som klovn med genrens typiske mangel på dybde basert på sminke, kroppspolstringer og gester. Dette er ytre trekk som delvis gjentar seg i øvrige arbeider, som for eksempel Headshots-serien der avdankede skuespillere poserer håpefullt for en imaginær Hollywood-audition, eller Balenciaga-motivet fra serien Sherman gjorde for motehuset i 2007/2008. I klovne-seriens motvilje mot å avsløre et indre liv, produserer bildenes utvendighet perseptuell frustrasjon. Også i Shermans populære pastisjer av historiemalerier som minner om gamle mestere som Caravaggio og Rembrandt, står attributter som armbevegelser, løs-neser og brystproteser frem på en måte som understreker materialiteten bak fasadene i det maleriske forelegget. Det trange horisontale formatet som likner midtsidepike-genren genererer i seg selv sårbarhet og ambivalens i Centerfold-bildene som Artforum refuserte i 1981 fordi de var egnet til å kunne, sic, «misforstås». Slik stirrer Shermans bilder like mye tilbake på oss som vise versa.
Men ikke minst videreføres det teatrale i de nyeste arbeidene til Sherman, som i tapet-arbeidet over en hel vegg, opprinnelig laget til den store Sherman-utstillingen ved Museum of Modern Art i New York i fjor. Projisert på et pastoralt landskap, visstnok hentet fra Central Park, er Sherman-skikkelsen her utkledd som en rekke eksentriske personligheter med familielikheter produsert ved hjelp av digital manipulering av ansiktstrekkene hennes. Alt fra de syntetiske stoffene damene er kledd i til relasjonen mellom figurene og den litografiske bakgrunnen understreker det kunstige ved dette scenarioet. Noe av det samme opptrer i utstillingens aller ferskeste bilder hvor Sherman-figuren i mega-format, iført ekstravagante kreasjoner og med digitale ansiktsjusteringer, er tvunget inn i artifisielle, maleriske bakgrunner. Med fare for å antyde nok en reduktiv lesning, viser Sherman her en oppriktig interesse for det teatrale og det flamboyante som kan minne om det Susan Sontag kaller camp. Men, igjen; det er aldri kun ett perspektiv som utspiller seg i Cindy Shermans arbeider.
I Society-portrettene (2008) fortsetter hun å presse fotografiet til mediets ytterpunkter og nærmer seg kroppskunsten. I utstillingens åpningsbilde (Untitled # 470) hvor hun poserer som rødøyd overklassekvinne i en grotesk larger than life-skala, klistret inn i middelalderske trompe l’oeil-bueganger, truer figuren nærmest med å hoppe ut av den tunge, gullforgylte rammen. Komposisjonen og posituren med sterkt manikyrerte hender og altfor høyt påmalte øyenbryn, gir konnotasjoner til ornitologien. Tykke lag med foundation og den kunstferdige nesen antyder patetisk kamp mot aldring. Men det er noe i overdrivelsene som røper at det likevel ikke er plastisk kirurgi og gamle penger som er på spill her. På samme måte som Untitled Film Stills ikke nødvendigvis må forståes som en feministisk kommentar til det mannlige blikket. Snarere kan det virke som om det gjennomgående i Shermans prosjekt er en vilje til å plukke fra hverandre og sette sammen verden som estetisk fenomen.
En baby-rosa plastsandal og den anspente foten iført tykke, glinsende nylonstrømper stanser blikket i gjennomgangen av den opulente detaljrikdommen i et annet av Society-portrettene (Untitled #466). I et allegorisk grep, som i Roland Barthes‘ idé om en «tredje mening» lokalisert i en slags tilsynelatende visuell bagatell i bildet‚ stikker foten med den billige plastsandalen ut av matronens eksklusive kaftan-antrekk og motsier bildets hovedfortelling.
Katalogen med tekster av syv ulike forfattere blir presentert som en «ekstra og viktig dimensjon ved utstillingen». Dette fungerer fint nok når det handler om personlige møter med bildene, som hos Sara Stridsberg og Karl Ove Knausgård. Men flere av tekstene, som for eksempel Lars Noréns pretensiøse imitasjon uten tegnsetting, forsterker snarere Sherman-mytologien uten å bidra med noe tankevekkende utover markedsføringseffekten.
Utstillingen viser kraften i Shermans arbeider som et lukket, performativt rituale. Andy Warhol skal ha påpekt at hun var «good enough to be a real actress», men det er jo ikke poenget. For Sherman arbeider stadig notorisk alene i sitt studio, og er selv ansvarlig for regien og utøvelsen av det arsenalet av rekvisitter, scenografi, kostyme og sminke som må til. Det er en overbevisende stamina og en påtrengende nødvendighet i denne leken med representasjon gjennom mer enn tre tiår. Og som Headshots-bildene røper, skinner det en menneskelighet gjennom nettopp i fremvisningen av det falske og alt hva masker og proteser åpent mislykkes med å skjule.
