Denne andre tapningen av fototriennalen New Visions på Henie Onstad Kunstsenter skilter med å ta opp akutt relevante tema, og det er umulig ikke å gi dem rett. Presentasjonen setter klypa i maktpolitiske floker i vår tid: utvinning av ressurser, energifordeling og lagring av data, tolket av 22 kunstnere – hovedsakelig fra Øst-Europa, Sentral-Asia og Midtøsten. Det føles forfriskende å svinge unna det tidligere obligatoriske amerikanske referansegrunnlaget. Særlig de sentralasiatiske kunstnerne viser kraftfeltet som kan oppstå når tradisjoner overrisles av en global kultur. Hvilke ringvirkninger skaper det umettelige behovet for ressurser, her vi alle sitter i en antropocen skrustikke?
Forrige gang, i 2020, formet en rekke interessante selvstendige prosjekter triennalen, alle preget av individuell oppmerksomhet rettet mot observerte fenomener. Det fototekniske, selve apparatet, bidro med kompleks og lekende forvridning av persepsjon og forestillinger. Plastisiteten digital teknologi muliggjør, ytterliggående i virtual reality og alminneliggjort i sosiale medier, var fremtredende. Mellom da og nå ligger både pandemien og krigen i Ukraina, og årets utstilling inkorporerer strukturelle og psykologiske endringer disse hendelsene har ført med seg, fremdeles diffuse i konturene.
Skjermen er mer enn noensinne en måte å ta inn verden på, og et sted for å kommunisere på avstand. Neïl Beloufa forsøker å krysse over denne kommunikative grensen med sine to videoskulpturer, en slags robotiske verter som komisk (og forgjeves) prøver å komme i kontakt med sitt publikum gjennom programmerte triks som chatting og selfies. Disse digitale krabatene slenger repetitivt ut spørsmål om yndlingsfarge og slikt, men deres enerverende, nymuseale krav om respons møtes med taushet, i alle fall min. Sammenblandingen av sfærer er ikke helt realisert.
I 2023 er verden et åsted for kamp om ressurser, kulturell tilhørighet og historiefortolkning. Det er som om utstillingen håndterer fotografi og mediekunst tyngre og mer krigersk, som informerte uttrykk for geopolitiske og kollektive omveltninger og kriser. Like fullt lukker ikke håpløsheten seg fullstendig. Et godt eksempel er Haig Aivazians ganske så oppslukende video All of Your Stars Are but Dust on My Shoes (2021), som nokså vidløftig tar utgangspunkt i fordelingen av lys og skygge på jorda, men skrur til grepet med å vise hvordan belysning muliggjør bevegelse, men også understøtter kontrollregimer. Dokumentarisk materiale viser ting som utvinning av hvalolje til lamper, men også struktureringen og overvåkningen av bevegelse i offentlige rom. Lyset brukt som mekanisk registrering forandrer ting, mennesker og dyr, avhengig av hvem som har interesse av å se. Beirut er i sentrum av denne eklektiske sammenstillingen, et sted der ingen kan stole på at byplanleggingen er til innbyggernes beste.
Den mediespesifikke tankegangen triennalen noe utidig signaliserer pareres gjennomgående, ikke minst ved å prioritere porøse grenseoppganger til andre medier og teknikker – som hyppig innslag av tekstile verk. Ketuta Alexi-Meskhishvili jobber eksempelvis i grenselandet mellom fotografi og tekstil, og tar utgangspunkt i motiver på plastposer ment for turistmarkedet i hennes hjemland Georgia. Georgian Ornament (2020-21) er en serie fotografier av disse posene med ornamenter av en viss etnisk valør, hentet fra bysantisk kirkearkitektur. Det kulturelle særpreget er eltet og abstrahert om til nok en vare uten økologisk hensyn – plastposen er jo evigvarende og universelt søppel. Omformingen av noe opprinnelig er også på gang i Marat Dilmans fotografier fra Kasakhstan, med studier av folklore i møte med samtidens teknologiske rammeverk. På ett av dem ser vi en amulett med det onde øyet hengt over et overvåkningskamera – begge objektene representerer en tynn hinne av beskyttelse og vern, på ulike måter psykologiske uttrykk for overtro.
Russlands aggressive invasjon av Ukraina og Sovjetunionens historiske kvelertak på Øst-Europa og Sentral-Asia, ligger som en ulmende bakgrunn for utstillingen. Lesia Vasylchenko viser videoinstallasjonen Sensing the Near Real-Time (SNRT) (2023), et av flere bestillingsverk til triennalen. Analyser av data fra jordas overflate vises på fire skjermer plassert over buede metallskrog. Kunstnerens tilgang på dette materialet – hentet fra universiteter, spesialiserte institutter og internettplattformer – virker i seg selv lettere forbløffende. Satellittdataene dokumenterer geologi i endring – smeltende isbreer på Svalbard, jordskjelvområder i Etiopia, Tyrkia og Syria, og atomkraftanlegg i Ukraina, Kina og USA. Disse dels abstrakte scenene er rammet inn i noen vagt sci-fi-organiske rammer i metall som gir de bevegelige bildene et uvirkelig skjær, som om man stirrer inn i et trollspeil. Men det er en høyst reell verden Vasylchenko synliggjør, om enn på stor avstand, med overhengende trusler, konkretisert i simuleringen av innglasset radioaktivt avfall. En liten haug med jord fra en krigsherjet åker i Ukraina er også inkludert, og disse to konkrete materialprøvene får en demonstrativ ta og føle på-virkning satt opp mot bildenes uhåndgripelige flyt.
Krigen er likevel mer eksplisitt til stede i Anna Engelhardt og Mark Cinkevichs videoinstallasjon Onset (2023), hvor russisk kolonialisme dras gjennom et sett skrekkfilmeffekter, vist over et slags demonisk segl i rommet. Denne dataspillaktige fortellerstilen, riktignok teknisk overbevisende, skaper en fortegnet og fiksert tilnærming – selv om den åpenbart er stilisert med overlegg. Maktspillet på et overordnet plan, Kinas samarbeid med Russland, fremstilles mer realpolitisk kinkig i Köken Ergun og Sasha Azanovas dveling (to kart og en video) ved den nye maritime ruten kalt den polare silkeveien – en beinhard økonomisk mulighet som følge av issmelting i Arktis. Ruten involverer direkte norsk territorium.
Selv om utstillingen er sterkt forankret i samtiden, strekker kuratorene Inga Lāce, Reem Shadid og Susanne Østby Sæther seg via tittelen tilbake til det samme historiske utgangspunktet som sist, nemlig László Moholy-Nagys manifest fra 1932 og den klassiske avantgardens likestilling av fotoapparatet (maskinen) og modernitet. Nå har vi en mer ekstrem mekanisk og automatisert bildevirkelighet, hvor produksjonen av bilder nærmest kan ses som en maskinell forlengelse av kroppen. Den kuratoriske interessen for fotografiets egen materialitet blir i denne sammenhengen spesielt interessant, og kuratorene understreker i katalogen hvordan dets grunnleggende kjemi er materielt betinget, avhengig av utvinning av råvarer – William Henry Fox Talbot investerte visstnok i sølvgruver, og utviklet tidlige trykkeprosesser ved hjelp av gelatin fra dyrekropper. Både kobberplater og sølv er essensielle i utviklingen av fotografiet, metaller som nådde fotografenes studioer via koloniale nettverk. På denne måten beveger New Visions seg inn i den faktiske materien. Materialet blir noe langt mer innholdsrikt, forpliktende og historisk signifikant enn den rent taktile fascinasjonen som løst karakteriserer den materielle vendingen i samtidskunsten.
Premisset for fremveksten av råvareøkonomier, som Norges, blir i denne sammenhengen tydelig tematisert. Istvan Virags Pixel Pitch vol. 4 er en vellaget video vist på lavoppløst LED-skjerm, slik at den er grovt rastrert. Her fortelles en flimrende historie om oljenæringen og det fossile primærmaterialet via ymse opptak av plankton og menn i dress som inngår avtaler – videoen er både klangfull og informativ på buljongterningvis. Også Emilija Škarnulytės spektakulære fremstilling av undersjøiske datakabler og datalagring i massiv skala orienterer seg rundt energi og drivstoff versus økologi og bærekraft. Videoinstallasjonen RAKHNE (2023) bruker datagenererte bilder til å fremstille en tenkt fremtid med infrastruktur skjult under vann. Datalagrene ser ut som lysende høyblokker. En åpenbar slutning er at vi slukes av data, men korporative systemer holder den i sjakk, helst ute av syne. Total utnyttelse av naturens materialer, og den impliserte volden i dette, er ikke overraskende en essens i denne gjennomtenkte fototriennalen, hvor visjon og råvare bindes sammen i en loop.
