Det er noe tegneserieaktig teit over den bølgende fasaden til Munchmuseet med «Munch» skrevet i versaler som lener mot venstre med vind i luggen. Også innvendig søker bygget det vi kunne kalle logoens enkelhet. En «nummer-to-flyplass» beskriver Gaute Brochmann det som i Morgenbladet. Museet virker designet for å prosessere horder av besøkende så effektivt som mulig (Oliver Wainwright i The Guardian). De hvelvaktige utstillingsrommene som ikke har vinduer og er stablet oppå hverandre, får museet til å ligne mer på en pengebinge enn et kulturbygg. Det er befridd for den samtidige museumsarkitekturens fetisjisme for naturlig opplyste rom uten klare grenser. Men er det et svik mot Munchs kunstnerskap, slik Brochmann konkluderer? Byggets vulgære enkelhet slekter i det minste på Munchs effektivitet og konfrontativitet, måten han griper objektet med noen velplasserte strøk og innlemmer det i en sterk signatur som håner god smak.
På pressekonferansen ble det spurt hvorfor man hadde droppet ordet «museum» fra fasaden. Direktør Svein Olav Henrichsen svarte med å fortelle om den grundige prosessen de hadde vært gjennom med konsulentselskapet North. De hadde inspisert fasadene til sammenlignbare institusjoner og forhørt seg med fokusgrupper og først etter nøye overveielser kommet frem til at å droppe museum var best. Kulturinstitusjoner liker å trygge avgjørelsene sine ved å rådføre seg med londonbaserte konsulenter og sende seg selv rundt i verden på researchturer for å finne ut det en førsteårsstudent på Westerdahls kunne fortalt dem for en lunsj: At navnet Munch skal stå alene er like ugjendrivelig logisk som at museet hører hjemme i den attraktive vannkanten der det nå er plassert. Munchmuseet har alltid vært et underbruk av merkevaren Munch, og merkevarer fungerer annerledes enn museer. Når attraktive yngre demografier synes ordet «museum» lukter Old Spice, må merkevarer høre etter.
Et interiør som skal oppleves via en smarttelefon mens man står på skateboard, tar andre hensyn enn et som har besøkerens udelte oppmerksomhet. Den absorberte arkitekturnyteren er like mye en ideologisk konstruksjon som den hvite kubens ideelle betrakter. Begge eksisterer fortsatt som idealer og instruerer adferd, men ikke for evig. Munchmuseet ser ut som de forbereder seg på et skifte i betrakterens modus bort fra ideen om at de uten videre kan regne med en ærbødig og udelt oppmerksomhet. Munchs maleri oppstår i en fase der fotografiet tar over som den visuelle kulturens viktigste medium og sender maleriet på let etter en ny sosial rolle. Det nye Munchmuseet befinner seg i en fremskreden fortsettelse av denne fortellingen, hvor fotomediet har innfiltrert og rekonfigurert – via digitalisering og medialisering – den estetiske erfaringen som sådan, inkludert arkitekturen.
Museet lover forutsigbart et hektisk liveprogram. Men det legger også fint til rette for å se den mest omfattende presentasjonen av Munch noensinne, sortert i seks adskilte, ryddig kuraterte tematiske avdelinger. Museets samtidskunstsatsning til åpningen er utstillingen Sjelens ensomhet med den britiske kunstneren Tracey Emin i dialog med et utvalg av Munchs kvinneakter. Disse kobler seg fort og overfladisk på Emins motiver, som ofte er nakne kvinnekropper i eggende og eksponerte stillinger. Sammenstillingen avleder dermed fra andre, mer ansporende forbindelser mellom de to (blant annet forholdet deres til fotografiet og merkevaren). Emins interesse for Munch preges av en grad av tilstått affinitet som nesten er for mye – men patoset er også Emins privilegium, og signatur. Det eldste verket av Emin i utstillingen er An Hommage to Edvard Munch and All my Unborn Babies (1998), en ett-minutt lang, kornete video filmet under et besøk i Åsgårdstrand, der Munch hadde sommerhus. Kunstneren ligger naken og sammenkrøpet på en brygge i motlys; plutselig skriker hun, før filmen begynner på nytt. Videoen er emblematisk for den impulsive og rå formen til Emin, som legger så lite som mulig imellom.
Utstillingen foregår over to etasjer i dust opplyste rom med blågrå vegger. Den domineres fra Emins kant av en serie menneskehøye vannete akrylmalerier fra de siste to tiårene. I tillegg kommer et utvalg neontekster, applikasjoner og en håndfull hvitmalte, små bronseskulpturer – samt én større umalt, av en bulkete kropp med rumpen i været og en halv torso lent mot gulvet (It was so much more of me, 2019). Men installasjonene Insomnia (2019) og My Bed (1998), ved siden av videoen beskrevet over, er verkene i utstillingen som etter min mening best betegner Emins kunstnerskap. My Bed er kunstnerens egen seng omgitt av skittentøy, krøllete røykpakker, tomme spritflasker med mer. Med hører også to kofferter surret sammen med kjetting plassert litt bortenfor. Verket mimer en brutalt utleverende dokumentarkunst. Sengen som scenen for det absolutt private er skrudd opp til noe fullstendig sosialt upresentabelt. Emin skriver sitt liv, for å låne et naturalistisk motto fra Munchs tid, og verket ledsages av et narrativ som sirkulerer gjennom resepsjonen og forsterker denne dokumentariske påstanden, om hvordan hun tilbrakte fire døgn i sengen i strekk under en depressiv episode og etterpå fant ut at den nå var et kunstverk.
Emin puster liv i readymaden med privat innhold, som Munch gjorde for maleriet, men tar også selvutleveringen til nye høyder; det fins knapt noe utenfor kunsten i hennes oeuvre. I selvbiografien Strangeland (2005) beskriver hun en illustrerende episode: Under monteringen av en utstilling kommer en av assistentene drassende med et stivt ullteppe hun har funnet på gaten som hun kaller for en «Emin-readymade». En signatur som produserer verk uten eierens innblanding, er en sterk merkevare. Et litt uforsiktig historisk argument kunne være at subjektiviteten som med Munch overtar for representativiteten som regel for kunsten, kulminerer med Emins installasjoner, der mediet så å si er borte, eller noe kunstneren selv ikke lenger bestyrer. Merkevaren Emin tiltrekker seg et transparent mediamaskineri som produserer potensielle «Emins» overalt hele tiden. Rekonstruksjonen og remedieringen som er gitt i maleriet og derfor alltid legger noe imellom betrakteren og den individuelle erfaringen som avbildes eller formidles, skyves ut av syne med readymaden. My Bed er ikke et vindu til kunstnerens soverom, men en teleport. Det muliggjør en opplevelse av umulig tetthet på kunstnerens liv.
En haug polaroidbilder på nattbordet inntil Emins seng vitner imidlertid imot denne enkle idéen om umediert tilgang. Den umiddelbare sosialpornografiske appellen ledsages av en bevitning av hvordan et verk uten synlige grenser betjener seg av kunstnerens kropp som surrogatform via fotografiet. Denne operasjonen fullføres i Insomnia, som skyver frem betydningen av det fotografiske som bare antydes i My Bed. 27 fotografier tatt med smarttelefonen nattestid av kunstnerens ansikt fra tilfeldige vinkler er montert i et monumentalt grid på veggen. Emins ansikt er surt og slitent og grelt belyst, det til en aldrende kvinne som ikke får fred. Fotografiet i Insomnia observerer mekanisk og kontinuerlig fra sengekanten og snakker med store bokstaver om en selvmediering som er blitt refleks. Det er det senmoderne melodramaet om en subjektivitet som ikke har mer å gi, men fortsetter å gi likevel. «More Solitude» står det bedende på veggen ved siden av i neon (More Solitude, 2019).
Munchs maleri er i høyere grad enn kanskje noen før ham karakteristisk for ham. Det kortslutter differansen mellom faktur og signatur. Merkevaren oppstår i kunsten med modernismen og blir en mulighet for den til å befri seg fra sammenhenger hvor den har en servil funksjon. Emins merkevare er tett forbundet med den egne kroppen. Alle maleriene hennes i utstillingen er kvinneakter som står eller ligger, så å si alltid vendt mot oss med blottet kjønn. Her og der antydes en seng, og i et par også en mannskropp. Ingen har ansikter, enten fordi figuren ikke har hode eller fordi det er dekket til eller tomt. Linjen er energisk og qroquisaktig, paletten stort sett begrenset til tre-fire hardt kontrasterende farger. En selektiv, våt og klaskete fargelegging etterlater lange renner på lerretet og insisterer på en korrespondanse med øyeblikket. Tittelen I wanted you to come over me (2019) står til ett av flere bilder der hvitfargen brer seg utover som et teppe av sæd. Emins malerier maner frem en postcoital situasjon, når selvet kommer på nett igjen etter orgasmen. De slites mellom oversettelsen av privat erfaring til reproduserbar form og en fastholdelse av erfaringens singulære betydning, mellom reduksjon og kompleksitet, pornografi og sårbarhet.
Maleriene til Emin er selvutleverende – ofte inkluderer de ord, setninger eller lengre tekstpartier med en inderlig, bekjennende tone – men gjenoppliver samtidig en beskyttende gestus for formidlingen av individuell erfaring som er tettere på Munchs enn den man finner i readymadene og installasjonene hennes. De legger signaturen tilbake i hånden til kunstneren via et historisk prøvd, ekspressivt vokabular. Vendingen mot maleriet (og bronsen) sier kanskje noe om Emins deltagelse i en bredere retur i kunsten til en temporal, materiell og romlig forankring av verket (NFT-en er ett symptom på dette). Munch brøt med et tradisjonelt maleri som ikke tillot en sterk subjektiv form å slå rot fordi det skulle betjene funksjoner fotografiet etter hvert befridde det fra. Emin gjør seg gjennom maleriet mindre enn installasjonen, forstått som et verk som går i oppløsning gjennom umettelig import av eksterne kulturelle former (readymades), og dermed legger et for stort press på kunstnerens person som karismatisk stand-in for grensen verket mangler. Munch og Emin står ved inngangen og utgangen til en epoke der kunsten på begge sider er koblet på regler og former for materiell forsinkelse som begrenser den for å spare subjektet.
