Ansiktet er noe man glir inn i

I Deleuze og Guattaris notorisk vanskelige kapittel om «ansiktstilblivelsen» («visagéité» på fransk, «faciality» på engelsk) i Tusen platåer (1980) hevdes det at hodet er det morfologiske terrenget som tilhører organismen, mens ansiktet er tegnenes domene. Det er ikke så mye det at man har et ansikt, hevder Deleuze og Guttari, som at man glir inn i ett. Denne tildeling av ansikter er den strukturelle rasismens utgangspunkt, ettersom ansikter, i hvert fall i europeiske kulturer, inngår i et hierarki som vurderes i grader av avvik fra den hvite, europeiske mannens ansikt.

Avviket fra normen om et hvitt ansikt i Edvard Munchs malerier av Sultan Abdul Karem, en svart sirkusartist som stod modell for Munch da han besøkte Norge i 1916, er utgangspunktet for utstillingen Gi meg et navn på det gamle Munchmuseet på Tøyen. Resten av utstillingen består av bøker, kunstgjenstander, faksimiler av kjente moderne kunstverk og fotografier av menneskeutstillingene som ble arrangert i Europa, slik a det ikke levnes noen tvil om at både populærkulturen og den forfinende kulturen var gjennomsyret av rasistiske forestillinger om svarte rundt den tiden Munch malte bildene av Karem. Kuratorene, samfunnsdebattant Mohamed Abdi og Munchmuseets Lars Toft-Eriksen, skriver at man vet lite om Karem utover at han stod modell for Munch og sannsynligvis kom fra en av de tyske koloniene i Afrika fordi sirkuset han opptrådde med, Circus Hagenbeck, var tysk. De spør om vi ville visst mer om livet til Karem, om han ikke var svart. Følgelig kan man si at utstillingen undersøker hva disse maleriene kan fortelle oss om holdningene til svarte mennesker i Norge da og nå.

Det første bildet av Karem i utstillingssalen er et portrett, montert på en svartmalt modulvegg som står fritt i rommet. Han vises i halvfigur i en døråpning, interiøret bak er bare svakt antydet av rektangler i gjennomskinnelig oransje og lyseblått. Ansiktet hans er alvorspreget og rektangulært, og han har høye kinnben og kortklippet hår. Det er et dynamisk ansikt, tegnet opp med harde kanter, men fylt med myke fargefelt – sjattering av brunt, svart, hvitt og grått. Antrekket – et stort skjerf og en ettersittende dressjakke – ville i dag passert for formelt, men tilhørte nok den mer uformelle enden av skalaen den gang bildet ble malt. En kuriøs detalj er at øyene til Karem ser ut til å være lukkede. Rundt øyehulene hans er det bare brun hud og svarte linjer – det jeg tolker som øyelokk – og ingen synlig øyehvite. Kanskje er det et biprodukt av de grove strøkene (øynene synes heller ikke godt i flere av Munchs selvportretter). Eller var øynene til Karem smale? En annen mulighet kan være at Munch, bevisst eller ikke, har unnlatt å la blikket til den portretterte møte betrakteren. Det øvrige innholdet i utstillingen usannsynliggjør ikke at en hvit, europeisk betrakter av 1916 ville vært uvillig til å møte blikket til en svart mann.

På veggen under portrettet er dets tidligere titler streket gjennom: Araber grønt Skjerf(1918), Neger med grønt skjerf (1921), Afrikaner med grønt skjerf (2003) og African with green Scarf (2006). Nederst på listen opplyses det om at bildet nå heter [tittel til vurdering] (2021) i Munchmuseets systemer. I motsetning til andre mannsportretter av Munch, har bildet altså ikke båret navnet til den avbildede, men i stedet ulike benevnelser på hudfargen hans i cirka hundre år. Veggtekster, skrevet i førsteperson, som om Munchmuseet er Karem, er gjentatt sammen med flere av maleriene. Det er sikkert ment å være et engasjerende grep, men oppleves plumpt, selv om tekstene inneholder noe kontekstualiserende informasjon. Grepet kan i verste fall oppleves nedlatende, i den forstand at man skal rette opp i fortidens unnlatelsessynder ved å gjenopplive Karems person som hånddukke i et moralstykke for barn: «dette er meg, slik jeg ble portrettert av Edvard Munch. Dette er slik han så meg. Han kalte meg araber. Kanskje han ikke visste hvor jeg kom fra?».

Kleopatra og slaven (1916) er som tittelen indikerer et historiemaleri. Karem har stått modell for den nakne slaven vis-à-vis en påkledd hvit kvinne som ligger på en divan. Kvinnen, som fyller venstre side, har en krøkkete positur og smelter nesten i ett med møbelet. Hun virker ikke å se mot mannen, men ut av bildet, blikket strengt og avventende. Den nakne slaven står i forgrunnen og trer til sammenligning nesten ut av billedrommet, som om han var projisert på overflaten. Brunt, lilla, grønt og blått, hele kroppen består av energiske virvler. Som i forrige motiv ser øynene ut som de er lukkende – de møter verken blikket til kvinnen eller betrakterens – mens munnen er merkelig åpen. Scenen utspiller seg i et telt, og gjennom teltinngangen i bakgrunnen, ser man flere strekfigurer, noen nakne, noen med hofteklede og én med spyd i det todimensjonale formspråket til hulemalerier.

Like ved bildet finnes det bøker og tegninger, cirka samtidige med maleriene til Munch. De viser til hvordan svarte menn ble assosiert med en dyrisk seksualitet som europeiske menn fryktet at kunne korrumpere hvite kvinner. Kleopatra og slaven gir riktignok ikke inntrykk av den helt store seksuelle spenningen og bildet kan òg sees som en problematisering av denne fordommen. Men det virker mer sannsynlig at verket, som Lars-Toft Eriksen er inne på via historiske kilder i sitt utstillingsessay, ble oppfattet som de facto dristig da det ble stilt ut i 1921, rett og slett fordi en hvit kvinne vises med en svart mann.

Utstillingen inneholder også faksimiler av verk av blant andre Picasso, Man Ray og Emil Nolde, som har selskap av afrikanske masker fra samlingene til kunstneren Guttorm Guttormsgaard, åpenbart for å illustrere den moderne kunstens interesse for afrikansk kunst som «primitivt» forbilde. Et eksemplar av Edvard Munch og hans samtid (1933), skrevet av en av de mest betydningsfulle norske kunsthistorikerne gjennom tidene, Jens Thiis (1870–1942), ligger oppslått på førstesiden. Der beskrives kunstnerens «renblodige» avstamning som årsaken til Munchs talent. Bilder fra Kongolandsbyen i Frognerparken i 1914 er supplert med dokumentasjon av lignende utstillinger av mennesker fra andre kontinenter andre steder i Europa. Det vises annonser for revyer hvor hvite mennesker kler seg ut som og parodierer svarte, såkalt blackface. En lengre dokumentarfilm tar blant annet for seg livshistoriene til enkelte av menneskene som ble stilt ut, fortellinger som ofte er tragiske og preget av utnyttelse og uverdige leveforhold. Dette materialet levner ingen tvil om at både populærkulturen og finkulturen på Munchs tid var gjennomsyret av rasistiske holdninger.

I enden av utstillingen vises enda en versjon av Kleopatra og slaven. De tre figurene står stivt på rekke: Fra venstre naken hvit kvinne, så naken svart mann, og til slutt hund. Det er vanskelig å se annet enn en representasjon av et rasebiologisk hierarki, en anretning av grader av avvik fra betrakteren som bildet er malt for, som det vel er rimelig å anta er en hvit, europeisk mann. Ved siden av maleriet, projiseres det videoer hvor rapperen Musti, poet Guro Sibeko og kunstner Ahmed Umar gjør personlige tolkninger av motivet. Videoene tar opp en langt større del av veggflaten og er distraherende. Det er som om museets formidlingsavdeling ikke stoler på at publikum skal kunne være i stand til å tolke bildet på egenhånd eller forstå meningen med å stille ut et ubehagelig bilde.

Deleuze og Guattaris teori om ansiktsystemet er ikke den eneste teorien om hvordan strukturell rasisme fungerer, og den er heller ikke utelukkende en teori om rasisme. En kjent kritiker er Gayatri Spivak, som har hevdet at Deleuze og andre poststrukturalister projiserer et vestlig kunnskapssystem på mennesker som er uten stemme. Men årsaken til at Deleuze og Guattaris ansiktsteori er interessant i denne sammenhengen, er at de omtaler maleriet som en kunstart hvor ansiktssystemet, som jo måler alle ansikter i grader av avvik fra den hvite europeiske mannen, lar seg representere. For Deleuze og Guattari er ur-modellen for den europeiske hvite mannen Kristus. De skriver at det fra middelalderen og gjennom renessansen finnes malerier som fremstiller Kristus som svart eller brun, men også fremstillinger av Kristus som skeiv (manierismen). Kleopatra og Slaven sammenfaller ikke helt med det bruddet på konvensjonelle representasjoner som Deleuze og Guattari beskriver, for å være «slave» er jo en påtvungen tilstand som ofte har rammet mennesker med mørk hud. Slaven har en omtrent motsatt status fra Guds sønn, slik at den subversive gesten de beskriver, veltingen av hierarkiet eller «demonteringen av ansiktet» uteblir i Kleopatra og Slaven, uavhengig av om bildet tolkes som en representasjon av et rasebiologisk hierarki eller ikke.

Det er ikke vanskelig å se for seg en versjon av Gi meg et navn som droppet de mest overfladiske (og sikkert kostbare) formidlingsgrepene og heller stoler på at publikum er i stand til å komme med egne vurderinger av hva det er maleriene til Munch gjør, hvilken dynamikk som oppstår når Karem fremstilles både i konvensjonelle portretter og i rollen som slave. Ikke fordi man trenger å felle dom over maleriene, men fordi dette er bilder som skjerper de visuelle leseferdighetene og refleksjonsevnen, nettopp på grunn av sin tvetydighet. Bildene er i stand til å representere rasismenes inkompetanse og ondskap, men kan òg tenkes å ha medvirket til det samme, uten at det behøver være et motsetningsforhold.