Andreas Siqueland, Geir Harald Samuelsen og Patrik Entian er blant kunstnerne som har hatt stipendiatstillinger gjennom Stipendiatprogram for kunstnerisk utviklingsarbeid, den norske «doktorutdannelsen» i kunst. Tilfeldighetene har ført til at alle tre nå stiller ut i Trondheim samtidig, og viser verk som inngår i eller viderefører deres respektive stipendiatprosjekter. Tross individuelle utgangspunkt og bruk av flere ulike medier, fremstår de tre kunstnerne som en forskergruppe med forholdet mellom maleri og sted som et felles kompetanseområde.
Gjennom stipendiatprosjektet A place for painting er Andreas Siqueland den som klarest kan knyttes til denne problematikken. Ut fra en tanke om at maleri alltid beskjeftiger seg med stedlighet, har Siquelands uttalte mål vært å utforske samtidsmaleriets sted, og å utvikle et språk for dette. Hans studier har blant annet bestått i å oppsøke en rekke «åsteder» der kunstnere før ham har hentet sine motiver. Forkledd som en tradisjonell friluftsmaler har han så gjort egne tolkninger in situ, og slik skapt nye versjoner av eldre landskapsmalerier.
I utstillingen I’m the ocean på Trøndelag senter for samtidskunst (TSSK) har Siqueland løsrevet seg fra de historiske motivene. Stedet som nå er utgangspunkt for verkene, er atelieret han disponerte under et opphold på værharde Fogo Island i Canada. Utsikten herfra fungerer som motiv når en karakteristisk, høyreist nut gjengis som en flat sjablong i nesten samtlige verk. Men omgivelsene griper også helt fysisk inn i maleriene. De enorme lerretene har nemlig hengt på atelierets yttervegger, og bærer preg av sjøsprøyt som har skylt over dem og rifter forårsaket av sterk vind. Tilknytningen til arbeidsrommet understrekes dessuten ved at kunstneren har innredet et eget rom i utstillingen som et tilbaketrukket atelier. I denne installasjonen gir skissebøker og vegghengte studier innblikk i prosessen frem mot de ferdige verkene i hovedrommet. Ved å knytte bånd mellom utstilte verker og atelier etablerer Siqueland et stedsbegrep som innlemmer selve skapelsessituasjonen, der opprinnelsesstedet er aktivt deltagende i verkene, ikke bare et passivisert motiv.
På Trondheim Kunstmuseum (TKM) er Geir Harald Samuelsens The Optimal Grip og Patrik Entians Looking South – Looking for Painting misvisende annonsert som to separatutstillinger. I realiteten vises kunstnernes verk om hverandre gjennom museets førsteetasje, og oppleves derfor som én utstilling. Stikkordet for sammenstillingen synes å være landskap, et tema som har preget museet under Pontus Kyanders ledelse, og som knytter stipendiatenes arbeider til museets nymontering av verk fra samlingen i etasjen over.
Samuelsen viser verker som inngår i stipendprosjektet Images of gravity – art and climbing as overlapping experiences, en undersøkelse av hvordan egne erfaringer som fjellklatrer påvirker hans kunstpraksis og omvendt. På TKM er en serie monumentale tegninger med tittelen Overflatemotstand (2012) røft montert med spiker på rett på veggen. Verkene er utført på et underlag av grovt brettet kartong, og sammen med krappe, hvite krittmerker skaper forhøyningene i papiret skygger og mønstre på den mørke bakgrunnen. Tegningene synes å trekke veksler på art informel og 80-tallets «heftige maleri», og viderefører Samuelsens lek med ulike materialvirkninger og påføringsteknikker fra tidligere serier.
Koblingen til klatring gjøres i tre videoverker. I ett klatrer kunstneren i sine ateliervinduer, som – tilfeldig eller ei – gjentar formen på hans kvadratiske tegninger. De to neste viser henholdsvis nærbilder av en klatrers hånd og fot som søker over en fjellvegg etter fast grep, og en krittkledt hånd som på samme måte føler seg frem over den ru overflaten på en av Samuelsens tegninger, og avsetter merker på den. Her plasseres man som betrakter i den utforskende rollen, fordi de søkende hendene sees som en forlengelse av egen kropp, og det er umulig å ikke forestille seg de ulike underlagene i egne fingertupper.
Videoverkene endrer inntrykket av Samuelsens tegninger. I lys av dem synes tegningene, som klatringen, å være basert på et fysisk registreringsarbeid, en grundig taktil lesning av omgivelsene. Dette står i skarp kontrast til de spontane gestene og ekspressive utladningene tegningene først forbindes med. Dessuten fremstår ikke tegningene lenger som abstrakte etter å ha sett videoene. De omdannes til topografier; detaljstudier eller avtrykk av fjell. Slik skapes også en kontrast mot klassiske landskapsskildringer – oversiktlige utsyn fra høydedrag som allerede er besteget.
Mens Samuelsens arbeider omhandler det fysisk følbare, har Patrik Entian som stipendiat undersøkt hvordan vår oppfatning av verden endres når den oppleves som digitalt formidlet via internett og dataskjerm. Gjennom hele prosjektperioden har han jobbet ut fra en regel om at alle verk skal produseres i atelieret i Bergen, mens kilden til samtlige motiver er stillbilder fra et webkamera plassert på Antarktis. Det islagte landskapet er så goldt og øde at det er abstrakt i seg selv, men motivet stiliseres maksimalt når teknikken i blant svikter eller utfordres av tåke og mørke. Slike «støybilder» overfører Entian til blanke mdf- og glassplater som illuderer dataskjermen. Resultatet er serier av monokrome eller sparsommelig mønstrete malerier. Men i disse tilsynelatende non-figurative bildene er det spor av mediet og dermed avstanden til det opprinnelige motivet vi ser. En ekstra dimensjon i dette komplekse spillet mellom fremtredelse og fravær etableres dessuten i museet: De utpreget flate verkene er montert på vegg i hovedsalen, og det åpne rommet og lyse steingulvet mellom dem skaper en følelse av kulde og tomhet som gjenkaller noe av stemningen fra polarlandskapet.
I en anerkjent fortelling om maleriets oppgjør med modernismen sprenger maleriet lerretsflaten og beveger seg ut i rommet en gang omkring 1960. Vårt samtidige maleri, som ofte har performativ karakter eller presenteres som installasjon, bekrefter denne historien. Med henvisning til Rosalind Krauss’ legendariske artikkel «Sculpture in the Expanded Field» (1979) har det derfor blitt vanlig å omtale samtidsmaleriet som «maleri i det utvidede felt». Slik Krauss definerte skulpturen gjennom sitt forhold til arkitektur og landskap, forstås maleriet i relasjon til omgivelsene det presenteres i, som utstillingsarkitektur eller byrom. De tre utstillingene i Trondheim er et innspill til denne diskursen. Samlet gir prosjektene et innblikk i hele komplekset av steder som maleriet forholder seg til – det opprinnelige motivets sted, motivet som gjengitt på lerretet, atelieret og visningslokalet – og fordeler sine arbeider ulikt mellom disse posisjonene. Mens ateliersituasjonen er spesielt nærværende i Siquelands utstilling, er motivet bokstavlig talt til å ta og føle på hos Samuelsen, selv om det har oppstått på billedflaten og ikke viser til et reelt fysisk sted. Entians verk refererer til et sted midt mellom hans eget atelier og motivet han aldri har sett i virkeligheten, samtidig som dette gjenskapes i utstillingsrommet. Ved å aktivisere nye møtepunkter mellom maleriets steder bidrar prosjektene sammen til å utvide forståelsen av maleriets felt ytterligere.
I tillegg til interessen for maleriets steder, deler stipendprosjektene også noen begrensninger som ikke står helt i stil med deres ellers frie tilnærming til stedsproblematikken. Entians problemstilling forholder seg til en gammel og ganske stillestående diskusjon om medienes effekt på vår oppfatning av virkeligheten – at fotoapparat og tv-skjerm er erstattet med nyere teknikk utgjør ikke den store forskjellen. En praktisk utforskning av temaet er originalt, men samtidig er hans maleriske svar på hvordan den digitalt formidlede verden ser ut så konkret og avgrenset at det heller konkluderer enn å stimulere til videre diskusjon. Når det gjelder Samuelsen resulterer hans undersøkelse av overlappingen mellom kunst og klatring ironisk nok i en splittet presentasjon, der videoene fungerer som tegningenes forklaring. Eventuelt kan man se på videoene som hovedverk, men analogien mellom klatring og kunstpraksis som formidles der er så åpenbar at tegningene nærmest blir overflødige. Både-og-problematikken kunne gjerne vært fanget opp av utstillingskuratoren, men kan for kunstnerens del forklares med at utviklingsarbeidet ennå ikke er avsluttet. Det går til og med an å mistenke at disse «formale» problemene hos både Entian og Samuelsen er produkter av Stipendprogrammet og dets noe uklare forventninger til kunstnerne om klart avgrensede prosjekter og redegjørelse for «det kunstneriske resultatets» (som Stipendiatprogrammet omtaler verkene) prosess, teori og forankring i eget fagfelt.
Gruppen av kunstnere som har deltatt i Stipendiatprogrammet for kunstnerisk utviklingsarbeid i de ti årene programmet har eksistert er langt mer sammensatt enn man får inntrykk av ved å se de tre utstillingene som er omtalt her. At dette trekløveret tangerer hverandre tematisk kan være et resultat av idéutveksling og diskusjon mellom kunstnerne i stipendperioden, eller det kan være en ren tilfeldighet som først kommer til syne når prosjektene utstilles samtidig. Uansett bidrar sammenstillingen, kanskje i større grad enn prosjektbeskrivelser og refleksjonsnotater, til å spisse prosjektene: I møtet med de to andre oppleves det særegne ved hvert enkelt prosjekt tydeligere. Slik sett fungerer utstillingene i Trondheim som et argument for å bygge Stipendprogrammet rundt «forskergrupper» av stipendiater med sammenfallende interesser. En slik struktur av kompetansemiljøer vil også kunne bidra til å spisse Stipendprogrammets egen profil. Dét er ikke et onde ettersom kunstnerisk utviklingsarbeid er en «disiplin» som verken kan defineres gjennom materiale eller metode, og som har visse problemer med å redegjøre for stipendiatstillingens innhold utover ordinær kunstnerisk yrkespraksis.
[FEATUREDVIDEO]
Video: Geir Harald Samuelsen, Vitruvisk travers, 2012. Inngår i utstillingen The Optimal Grip på Trondheim Kunstmuseum Bispegata.
